Testuali parole

Manet dentro lo specchio

Categoria: Testuali parole

Pubblicato 21 Maggio 2026

di Andrea Bonavoglia

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fig. 1 Edouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1882, 130 x 96 cm.

 
Tra le tante immagini straordinarie che la storia della pittura ha saputo consegnarci, alcune appartengono di diritto a particolari dimensioni di stravaganza, o di semplice ambiguità. Il loro significato allora può farsi oscuro, e spinge lo spettatore a cercare chiarezza. Il sorriso della Gioconda, il teschio di Holbein, il mantello di Dio nella creazione di Adamo, solo per fare qualche esempio celebre, hanno impegnato e impegnano studiosi spesso accaniti che – senza molti appigli - ne vogliono rivelare il senso.

Negli ultimi anni il fenomeno di studi che svelano misteri, rebus e incredibili segreti nelle opere d’arte si è moltiplicato spesso al solo scopo di cercare attenzione mediatica. Ciò non toglie che la curiosità e la ricerca verso alcuni quadri sia giustificata, a patto che ci siano elementi validi per sostenerle.

Fig. 2 Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1863, 207 x 265 cm.

Nella produzione di Edouard Manet, considerato tra i più grandi maestri di ogni epoca, ci sono almeno due quadri che meritano di essere esaminati per cercarne il significato effettivo: Le Déjeuner sur l'herbe (1863) e naturalmente Un bar aux Folies Bergère (1882). Se nel primo, la Colazione, la questione riguarda i ruoli delle figure femminili, l’una inspiegabilmente nuda in primo piano e l’altra sullo sfondo quasi come un’apparizione, nel secondo, il Bar, è difficile trovare il giusto rapporto tra la donna in primissimo piano e il suo riflesso in uno specchio, dentro al quale compare imprevedibilmente anche un personaggio maschile, con baffi, pizzetto e cappello a cilindro. Per anni, in pratica dal giorno dopo l’esposizione del quadro, si è cercato di capire cosa abbia effettivamente dipinto Manet, ma una riposta definitiva non è ancora stata data.

Il luogo è il grande locale di spettacolo e intrattenimento “Folies Bergère”, frequentato dalla borghesia parigina di fine Ottocento, nella quale si riconoscevano anche alcuni pittori come Degas e appunto Manet. Esistono vari quadri che lo descrivono, fotografie, manifesti e architettonicamente anche le piante e le sezioni costruttive.

Fig. 3, Un manifesto delle Folies Bergere

Fig. 4, Una esauriente caricatura del quadro, che introduce il cliente “dimenticato” da Manet
 

Era¹ un complesso fatto di un grande foyer e di un teatro con platea e balconate; in vari angoli erano disposti banconi gestiti da eleganti cameriere che servivano alcolici di vario tipo. La presenza di prostitute nella folla, e forse anche tra il personale, era tacitamente tollerata; Manet, che era affetto da sifilide come moltissimi altri artisti dell’epoca, non sembra tuttavia indicarci una contrattazione sessuale tra i personaggi dipinti, anche se qualche commentatore nel corso degli anni ha provato a indicare questa chiave di lettura. Sappiamo peraltro che come modelli Manet utilizzò proprio una cameriera delle Folies, di nome Suzon, e un suo allievo e amico, Gaston de La Touche.

Nel 2024 un saggista australiano, Philip McCouat, ha esposto in un articolo di buon livello² le varie teorie che si sono accavallate negli anni per spiegare la presenza dell’uomo nello specchio e la sua assenza nello spazio effettivo del quadro. McCouat sin dall’inizio descrive bene la scena:

Molti osservatori che vedono il dipinto per la prima volta hanno l'impressione che sia piuttosto semplice. Come suggerisce il nome, vedono un'ampia veduta del famoso locale notturno parigino, illuminato da enormi lampadari appesi al soffitto. Al centro del dipinto, di fronte all'osservatore, una barista è in piedi dietro un bancone, con le mani appoggiate sul bordo del piano in marmo, dove si trovano diverse bottiglie non aperte, una ciotola di vetro con delle arance e due rose in un bicchiere. Sulla destra, l'osservatore vede la schiena di una barista che serve un cliente. Sullo sfondo, dietro la barista centrale, il nostro osservatore che lo guarda per la prima volta vede una terrazza con balcone, piena di spettatori seduti ad assistere ad alcune attrazioni in gran parte non visibili.

Un esame più attento del dipinto, tuttavia, rivela che le cose potrebbero non essere come sembrano. Il motivo è che tutto ciò che si trova dietro la barista centrale è in realtà solo un riflesso in un grandissimo specchio attaccato alla parete di fondo.

[Many first-time viewers of the painting have the impression that it is rather straightforward. As the name would suggest, they see an expansive view of the famous Parisian nightspot, lit by huge chandeliers hanging from the ceiling. In the centre of the painting, facing the viewer, a barmaid stands behind a bar, her hands resting on the edge of the marble top, where there are a number of unopened bottles, a glass bowl of oranges and two roses in a glass. On the right, the viewer sees the back of a barmaid who is attending to a male customer. In the background, behind the central barmaid, our first-time viewer sees a balconied terrace, full of the seated audience for some largely unseen attractions.

A closer examination of the painting, however, reveals that things may not be as they seem. The reason for this is that everything behind the central barmaid is actually just a reflection in a very large mirror attached to the back wall.]

Fig. 5 Dettaglio

Fig. 6 Dettaglio

E più avanti, citando vari commenti sull’opera, McCouat scrive:

[…] molti commentatori hanno concluso che semplicemente non sappiamo perché, e non lo sapremo mai. Così, ad esempio, ancora nel 1996, si osservava che "gli storici hanno affrontato il problema come detective, aspettandosi di trovare una chiave per una spiegazione logica e naturalistica. Non ce n'è nessuna".

Altri commentatori, meno pessimisti, hanno suggerito almeno parziali spiegazioni dell'effetto che Manet cercava di ottenere. Una di queste è che il riflesso della barista e dell'uomo sia solo una finzione, che rappresenti un sogno che la barista distratta al centro sta facendo su un incontro amoroso con lui. Un'altra è che il dipinto ci offra viste della stessa scena da due angoli diversi. La prima angolazione è quella che vediamo se ci troviamo direttamente di fronte al bancone. La seconda è quella che vedremmo se fossimo posizionati sul lato destro. In questa prospettiva, Manet si comporta quasi come un proto-cubista, decenni prima del suo tempo, offrendo allo spettatore simultaneamente molteplici punti di vista da diverse angolazioni dello stesso soggetto, sebbene nel caso di Manet tali punti di vista non siano combinati in un'unica figura.
Una variante di questa interpretazione prevede che la seconda vista avvenga pochi istanti dopo la prima. In altre parole, l'immagine non è statica, ma ruota mentre ci muoviamo oltre (o intorno) alla barista in piedi al bancone. Una terza variante suggerisce che il dipinto sia "un'immagine composita che implica due momenti (logici, non cronologici)", unita a una rotazione dello specchio.

[(…) many commentators concluded that we simply don’t know why, and never will. So, for example, as late as 1996, it was noted that “historians have attacked the problem like sleuths, expecting to find some key to a logical and naturalistic explanation. There is none”.

Other commentators, not so pessimistic, have suggested at least partial explanations of the effect that Manet was trying to achieve. One of these is that the reflection of the barmaid and the man is just a fiction, representing a dream that the distracted central barmaid is having about a tryst with him. Another is that the painting provides us with views of the same scene from two different angles. The first angle is what we see if we’re directly in front of the bar. The second is what we’d see if we were placed over on the right-hand side. On this view, Manet is performing almost as a proto-cubist, decades before his time – giving the viewer simultaneous multiple views from different angles of the same subject, though in Manet’s case those views are not combined in the one figure.

A variant of this is that the second view takes place a few moments after the first view. In other words, the image is not static, but rotates as we move past (or around) the barmaid as she stands at the bar. A third variant suggests that the painting is “a composite image implying two (logical, not chronological) moments”, coupled with a pivoting of the mirror.]

McCouat è molto esauriente, ma nel suo bell’intervento non cita la efficace descrizione data anni fa dal filosofo Michel Foucault, appassionato di Manet al punto da aver ripetutamente tenuto conferenze sul pittore. Dalla registrazione di un suo discorso pubblico è stato tratto un breve testo su Manet di grande interesse.³ Un notevole pregio di quel che dice Foucault sta nell’aver anche lui elencato con chiarezza le possibili spiegazioni e nell’aver stabilito che in nessun modo l’uomo può apparire nello specchio secondo le normali regole della prospettiva classica. Foucault ritiene che Manet abbia dipinto l’assenza dell’uomo nel luogo dove dovrebbe stare, cioè davanti alla barista, e di contro la presenza dell’uomo dentro lo specchio; un rovesciamento di senso, la realtà è deserta e il suo riflesso è pieno.

Questa idea che nella stessa opera dipinta compaiano situazioni diverse non è affatto nuova, anzi fa parte della storia stessa della pittura; le immagini più note sono le storie di San Pietro nella Cappella Brancacci di Masaccio e alcuni episodi della Vera Croce di Piero della Francesca ad Arezzo; nessuna trovata proto-cubista quindi, e neppure pre-Cézanne, ma anzi una citazione dal passato.

McCouat ricorda invece e discute con attenzione la tesi proposta da Malcolm Park nella sua tesi di laurea del 2001, secondo cui esiste una possibilità prospettica tale da farci sembrare i due personaggi vicini e frontali, quando invece sono più distanti e divergenti. Come dire che Manet, spesso impegnato a combattere le regole prospettiche e simmetriche, qui sarebbe stato invece rigorosamente geometrico. Scrive McCouat: 

Più recentemente, tuttavia, è emersa un'altra spiegazione ingegnosa e inaspettata che contribuisce considerevolmente a chiarire i problemi. Questa spiegazione, proposta da Malcolm Park nel 2001, è che il dipinto non presenta due immagini da due angoli diversi, bensì una sola immagine da un unico angolo, molto specifico.

[More recently, however, another ingenious and unexpected explanation has emerged which goes a considerable way toward making sense of the problems. This explanation, proposed by Malcolm Park in 2001, is that the painting does not involve two images from two angles -- instead, there is only one image from one, very specific, angle.]

Fig. 7 In pianta, la ricostruzione di Park, che indica (in basso) il punto esatto in cui uno spettatore si dovrebbe trovare per vedere quello che Manet ha dipinto. Park ha aggiunto sulla sinistra altre bottiglie per giustificarne il riflesso.

Fig. 8 La ricostruzione di Park ha persino usato modelli e oggetti veri per controllare il risultato.

Il monumentale lavoro di Park, di cui segnalo la presenza in rete nel formato PDF, propone decine di tavole e disegni per dimostrare l’impossibile, e cioè che collocando il punto di vista del quadro a destra, a una certa distanza, i due protagonisti nello specchio sembrano guardarsi in faccia mentre in realtà i loro sguardi divergerebbero totalmente, uno da una parte e l’altro dall’altra.

In realtà, anche se accettata da molti, la prospettiva descritta da Park si scontra con la posizione pienamente frontale della barista, impossibile se il punto di vista fosse posto obliquamente; questa semplice osservazione è anche fatta da Foucault. Ben conscio del problema, Park cerca di convincerci che in realtà la donna è un po’ piegata da una parte, ma la cosa personalmente non mi sembra verosimile, nonostante la simulazione dal vero che Park è arrivato a costruire.

Vediamo cosa diceva esattamente Foucault, un filosofo che dimostra conoscenze avanzate di pittura:

È certamente molto più importante la maniera in cui i personaggi, o piuttosto gli elementi, sono rappresentati nello specchio. In linea di principio, tutto quello che si trova davanti allo specchio deve essere riprodotto all'interno dello specchio, e dunque tutti gli elementi devono essere riflessi. In realtà, se proviamo a contare le bottiglie qui davanti e quelle riflesse nello specchio, vedremo che non vi è corrispondenza, poiché di fatto vi è una distorsione tra quel che è rappresentato nello specchio e quel che dovrebbe essere riflesso.

Ma, palesemente, la più grande distorsione è nel riflesso della donna. Ora, non sono né il primo preciso né il più preciso a fare questo conto – lo si comprende dal disagio che si prova guardando questo quadro – che per vedere il riflesso di una donna lì dove è situato, lo spettatore e il pittore dovrebbero trovarsi del tutto lateralmente; solo così la donna qui situata avrebbe il suo riflesso là verso l'estrema destra. Affinché il riflesso della donna sia situato sulla destra, è necessario che lo spettatore e il pittore siano anch'essi spostati verso destra. Non vi sembra? Ebbene, è del tutto evidente che il pittore non può essersi situato sulla destra poiché vede la ragazza non di profilo ma di fronte. E per poter dipingere il corpo della donna in quella posizione, deve starle esattamente di fronte; ma per dipingere il riflesso della donna sull'estrema destra, deve essere spostato nella stessa direzione. Dunque il pittore occupa – e lo spettatore è invitato a farlo con lui – successivamente, o piuttosto simultaneamente, due posizioni incompatibili.

Tuttavia esiste una soluzione che permetterebbe di risolvere il problema: vi è un caso in cui è possibile trovarsi dinanzi alla donna, assolutamente faccia a faccia, e vedere il suo riflesso spostato sulla destra: la condizione è che lo specchio sia in una posizione obliqua e sfugga, che sia in fondo a sinistra là in basso e si perda in lontananza. Questo sarebbe possibile, certo, ma poiché, come potete vedere, il bordo dello specchio è perfettamente parallelo al piano di marmo e al bordo del quadro, non si può sostenere che lo specchio sia in diagonale e di conseguenza bisogna proprio ammettere due posizioni diverse per il pittore.

Ma non basta: qui vedete il riflesso di un personaggio che è di fronte alla donna e le sta parlando: bisogna dunque supporre che qualcuno occupi la posizione che dovrebbe essere occupata dal pittore. Ebbene se vi fosse davanti alla donna qualcuno che le sta parlando, e così da vicino, vi sarebbe necessariamente sul volto della donna, sulla sua gola bianca, e ugualmente sul marmo, qualcosa che assomigli a un'ombra. Invece non vi è nulla: l'illuminazione è diretta, colpisce senza ostacolo né schermo alcuno tutto il corpo della donna e il marmo: dunque, affinché qui vi sia un riflesso bisogna che vi sia qualcuno, ma affinché vi sia una simile illuminazione bisogna che non vi sia nessuno. Dunque, oltre all'incompatibilità tra la posizione centrale e laterale, abbiamo anche l'incompatibilità tra presente e assente.⁴

C’è un altro punto che McCouat, come tanti altri, ignora o sottovaluta: l’identità dell’uomo. Si tratta come detto di Gaston de La Touche, pittore allievo di Manet e suo vicino di casa. Possiamo immaginare che Manet, gravemente malato e dolorante (sarebbe morto un anno dopo a 51 anni) eppure desideroso di dipingere il suo capolavoro, abbia scelto di lavorare a studio con l’amico fidato e con la brava cameriera Suzon, per poter contare su di loro anche come esperti conoscitori del Bar. In realtà, La Touche meriterebbe un po’ di attenzione, perché è stato l’autore, tra gli altri, di un quadro, Au Music Hall, che rammenta in qualche modo il Bar di Manet: le due coppie dipinte da La Touche sembrano specchiarsi.

 

Fig. 9, Gaston de La Touche, Au Music Hall, 1890 ca.

Nel testo di McCouat ci sono comunque molti spunti interessanti, in particolare sulla povera Suzon, di cui è stato detto tutto e il contrario di tutto; McCouat si diverte a elencare le ipotesi:

La maggior parte (anche se non tutti) dei commentatori ha ritenuto che lo sguardo rivolto verso il basso della barista suggerisca che sia distaccata dalle frenetiche attività "di divertimento" del locale notturno e che sia infelice per qualcosa. Ma ci sono molte opinioni su cosa possa essere questo "qualcosa".

Ad esempio, è stato suggerito che: 
(1) sia fisicamente esausta alla fine di un lungo turno in piedi;
(2) sia stufa del suo noioso lavoro da operaia in cui è solo un ingranaggio nella macchina dell'industria;
(3) in una società dominata dagli uomini, è stufa degli uomini inquietanti della classe media e alta che si aspettano e pretendono la sua gentilezza, attenzione e i suoi servizi;
(4) sta fantasticando su niente in particolare, o di essere da qualche parte, o di essere qualcun altro, o di essere con qualcun altro (forse l'uomo con il cilindro);
(5) si rammarica del corsetto costrittivo che deve indossare per produrre la sua vita da vespa o, più in generale, degli sforzi infiniti che deve compiere per rendersi perennemente attraente per gli uomini;
(6) è disgustata dalla crescente consapevolezza di poter essere considerata una merce, come il liquore sul bancone di fronte a lei;
(7) più specificamente, è risentita per l'aspettativa che i clienti (e forse la direzione delle Folies) ripongono in lei, che lei possa fornire servizi sessuali;  o
(8) tutte o una qualsiasi combinazione di quanto sopra.

[Most (though not all) commentators have taken the view that the barmaid’s downward gaze suggests that she is disengaged from the rather frantic “good-time” activities at the nightspot, and is not happy about something. But there are many views about what that “something” may be. 
So, for example, it has been variously suggested that:
(1) she is physically exhausted at the end of a long shift standing up;
(2) she is fed up with her boring working class job in which she is just a cog in the wheel of industry;
(3) in a male-dominated society, she is sick of creepy middle- to upper-class men who expect and demand her pleasantness, attention and service;
(4) she is day-dreaming of nothing in particular, or of being somewhere, or being someone else, or being with someone else (maybe the top-hatted man)
(5) she is regretting the constricting corset that she has to wear to produce her wasp-like waist or, more generally, the never-ending efforts that must be taken to make herself perpetually attractive to men; 
(6) she is repelled by the growing realisation that she may be regarded as a commodity, like the liquor on the bar in front of her; 
(7) more specifically, she is resentful at the expectation laid on her by customers (and possibly the Folies management) that she might provide sexual services; or 
(8) all or any combination of the above.]

In conclusione McCouat si schiera con l’ipotesi di Park, ma lascia aperta la strada delle interpretazioni:

Abbiamo visto che, secondo l'analisi di Park, i principali problemi relativi all'immagine riflessa possono essere risolti, sebbene, come egli stesso ammette, in una certa misura il dipinto rimanga "aperto, sfuggente e al di là della nostra portata". Se si rifiuta tale analisi, si è sostanzialmente costretti a tornare alle spiegazioni parziali basate su due angoli che – almeno per me – sono molto meno complete e meno convincenti. In alternativa, naturalmente, si può semplicemente accettare che il dipinto non abbia alcun senso prospettico, o che non ci sia alcuno specchio, o che il presunto specchio sia un altro dipinto, quindi di cosa ci preoccupiamo tutti!

[We have seen that on Park’s analysis, the main problems with the reflected image can be solved, though as he concedes, to some extent the painting remains “open-ended, elusive and beyond our reach” [34]. If you reject that analysis, you are basically forced back to the partial two-angles explanations which – to me at least -- are far less comprehensive and less persuasive. Alternatively, of course, you can just be happy to accept that the painting makes no perspectival sense, or that there is no mirror, or that the supposed mirror is another painting, so what are we all worrying about!]

E infine, per quel che vale, la mia personale conclusione tende piuttosto ad accettare l’idea di due momenti successivi, a prescindere dalla questione oziosa della prospettiva, giusta o deformata che sia. La donna ci guarda, stanca e annoiata, poi si occupa di un cliente (o viceversa). Davanti a loro, la folla del teatro illustra nel migliore dei modi la Parigi borghese di fine Ottocento, proprio come l’altrettanto celebre quadro di Pierre-Auguste Renoir, Bal du Moulin de la Galette del 1876, illustrava la Parigi popolare di quegli stessi anni.

Fig. 10 Pierre-Auguste Renoir, Bal du Moulin de la Galette, 1876

Note al testo