Quattro opere non attribuite a Antonio del Pollaiolo che portano le sue “firme”

Categoria: Leonardo & Co.

Pubblicato 09 Agosto 2026

di Massimo Giontella

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Fig 1

La caratteristica di Antonio del Pollaiolo era quella di celarsi, ma lasciando sempre nelle sue opere dei segni di riconoscimento. Due di questi segni possono essere considerati delle vere e proprie firme: la deviazione oculare destra (exotropia e ipertropia) associata ad una mano in iperestensione.

La deviazione oculare non è una precipua creazione del Pollaiolo, ma una derivazione dai dipinti di Van Eyck di cui l’artista fiorentino era il prosecutore stilistico. Quale sia il messaggio della deviazione oculare è difficile da interpretare, ma si possono fare ipotesi. Guardando il Polittico dell’Agnello Mistico di Van Eyck si nota che anche l’Agnello ha la deviazione oculare: l’interpretazione per l’Agnello può essere il pensiero rivolto al Deus Pater. Nelle rappresentazioni di comuni mortali (Cardinale Albergati) la deviazione può essere intesa come un preminente pensiero alla vita contemplativa.

Fig. 2 

Saranno presentate in questa nota le due soluzioni che insieme indirizzano direttamente verso la paternità di Antonio del Pollaiolo quattro opere non assegnate a lui; mi soffermerò più a lungo sull’Annunciazione per chiudere l’argomento secondo il mio pensiero.

Fig. 3 

La prima opera in esame è un disegno riproducente la Musa Clio, locato alla Biblioteca Reale di Windsor. E’ stato attribuito a Giovanni Santi, l’autore della tavola finale ma la qualità tra il disegno e la tavola è molto diversa. Il disegno presenta l’ armonia coinvolgente del personaggio associata per l’appunto alla deviazione oculare e alla iperestensione della mano. L’opera è di grande importanza perché testimonia, in contemporanea con la Cappella del Perdono del 1472, l’ ideazione del Tempietto delle Muse da parte del Pollaiolo, portato a compimento solo nel 1480 da Giovanni Santi. In altro articolo della rivista sono specificati meglio i contorni storici del disegno.

Ho scritto più volte che il capofabbrica a Urbino negli anni ’70 era Antonio del Pollaiolo e a lui si deve la progettazione dello Studiolo di Federico al Palazzo Ducale di Urbino, secondo quanto giustamente proposto da Parronchi. Ne consegue che a realizzare gli Uomini Illustri dello Studiolo fu il sodalizio Pollaiolo-Fra Carnevale. Antonio improntava i dipinti e Fra Carnevale li finiva. Sisto IV, data l’importanza del personaggio, è stato completamente realizzato da Antonio del Pollaiolo: in effetti la qualità è superiore rispetto agli altri ritratti e le due firme, deviazione oculare e la mano iperestesa, confermano la paternità.

Fig. 4 

Fig. 5 

In altro articolo della rivista mi sono dilungato sull’affresco della Pinacoteca di Brera che mostra Democrito ridente e Eraclito piangente sulle sciagure umane. Ho attribuito l’affresco ad Antonio del Pollaiolo che ritraeva i suoi due allievi Bramante e Leonardo nelle vesti rispettivamente di Democrito e di Eraclito. Mi limito qui a segnalare che il Democrito-Bramante presenta la deviazione oculare e la mano in iperestensione.

Fig. 6 

L’ultima opera con i “segni” di riconoscimento di Antonio del Pollaiolo è L’Annunciazione degli Uffizi sulla quale mi dilungherò per chiudere, per quanto mi riguarda, l’argomento .
La diatriba sulla paternità di Leonardo tra sostenitori e oppositori dura da 150 anni; voglio ricordare il grande studioso tedesco di Leonardo Ludwig Heyndenreich che rifiutò più volte l’attribuzione.
A mio parere la paternità principale dell’opera è di Antonio del Pollaiolo, con l’intervento di Leonardo che ha seguito l’opera dall’inizio alla fine come dimostrano i suoi disegni, derivati in tempo reale nel momento preparatorio del suo maestro, spesso scambiati come propedeutici alla realizzazione del dipinto.

Dopo il preambolo chiarificatore riassumo, senza dilungarmi in spiegazioni già date, i principali rilievi evidenziabili nell’Annunciazione che rendono impraticabile l’identificazione di Leonardo come autore principale dell’opera.

Elementi obiettivi contro la paternità di Leonardo:

Sulla destra del dipinto una Villa fiorentina (la Villa di Rusciano) riconoscibile dal classico bugnato che con un angusto sentiero si congiunge al mare (distante da Firenze 100 chilometri). Inconciliabile con Leonardo cartografo e naturalista.

Nel prato antistante la Villa esplode una miriade di fiori che non hanno riscontri in natura. Inconciliabile con Leonardo fine studioso di Botanica.

Il braccio della Vergine è più lungo del controlaterale. Inconciliabile con Leonardo grande studioso di anatomia.

Fig. 7 

Gabriele è dipinto volutamente con una ala sola e per di più non un’ala secondo le fattezze canoniche degli angeli, ma l’ala di un putto. L’abbozzo della seconda ala e l’allungamento dell’unica ala presente sono artefatti. Inconciliabile con Leonardo “naturalista” anche per le forme angeliche.

Il dipinto mostra in modo indubitabile Otranto invasa dai Turchi che ne avevano trasformato le torri secondo il loro stile. Sulla sinistra i Laghi Alimini. Il disegno, commissionato per un attacco contro i Turchi, era in mano a Federico di Montefeltro che lo ha passato ad suo referente Pollaiolo e questi ne ha tratto il dipinto.

Argomentazioni a favore della collaborazione di Leonardo alla realizzazione del dipinto.

Tre disegni testimoniano la presenza e la collaborazione di Leonardo alla realizzazione del dipinto. La parte di braccio disegnata con uno svolazzante nastrino diverso da quello del dipinto mostra Leonardo che fa le sue osservazioni critiche mentre viene eseguita l’opera. Pedretti ha evidenziato che un disegno di giovane uomo di Leonardo ha caratteristiche molto simili all’immagine radiografica (il primitivo disegno) del volto della Vergine.

Fig. 8 

Se ne deduce che Leonardo era presente fin dal primo momento alla realizzazione del dipinto. Un disegno di manto oggi al Louvre correttamente attribuito a Leonardo prova che il Vinci si preparava a fare il manto della Vergine, confermato nella stesura finale del dipinto dal risvolto giallo, soluzione realizzata nella Madonna del Garofano e nella Vergine delle Rocce.
Da ultimo, la stesura pittorica finale di Gabriele riconosce chiaramente la mano del Vinci.

Il dipinto concettualmente è impiantato sulle componenti simboliche del Pollaiolo. La Villa di Rusciano che si congiunge a Otranto con angusto sentiero era Federico che doveva prendere la direzione delle operazioni militari tutt’altro che facili contro il Turco. I fiori inesistenti in natura sono i morti e i morituri di Otranto. Il braccio della Vergine è troppo lungo perché lancia l’ara Romana (che rappresenta Sisto IV) verso lo spettatore. L’unica ala dipinta è l’ala della contemplazione divina con cui Gabriele si presenta a Maria. Di Otranto si è già detto.

Fig. 9 

Il messaggio dell’Annunciazione è rinforzato da Leonardo con il suo contemporaneo disegno Il Lupo e l’Aquila. Ho discusso approfonditamente su questo disegno. Il lupo che dirige la barca è il terrificante animale, divoratore di uomini, greggi e armenti a Gubbio, reso un mansueto cagnone dalla forza della parola di Francesco. Il lupo che guida la barca è Francesco della Rovere alias Sisto IV, come confermato dall’albero della barca che è un rovere. L’aquila che attende l’approdo della barca (l’Ecclesia) è l’aquila federiciana che dovrà salvare il cristianesimo dalla invasione ottomana. Ricordo a chi ha ultimamente proposto che il disegno raffiguri i travagliati rapporti tra il Pontefice Alessandro VI e Carlo VIII che l’araldica ha regole invalicabili: l’aquila non è un simbolo reale ma il simbolo dell’imperatore e dei suoi vassalli.
Tornando all’Annunciazione ribadisco che l’insieme delle osservazioni consentono di riconoscere nell’opera la quintessenza dell’esternazione simbolica inconciliabile con il pensiero e l’opera di Leonardo da Vinci, il naturalista per antonomasia del Quattrocento; il messaggio simbolico era al contrario il verbo di Antonio del Pollaiolo. Tali stimoli avevano effetto scatenante; la realizzazione di un’opera così complessa come l’Annunciazione riconosceva in Pollaiolo il precipuo desiderio di staccarsi dal suo mondo ancorato a rigidi schemi canonici per raggiungere un’ arte universale al di sopra di tutto e di tutti: l’ Etere da cui diffondere il messaggio.

Ho già scritto che La Dama del Poldi Pezzoli e la Città Ideale evocano, per il livello artistico denso di un malinconico sentire, la malinconica sinfonia numero 40 di Mozart, l’alter ego in musica di Antonio del Pollaiolo. Con l’Annunciazione l’artista fiorentino vola da Vienna a Parigi per divenire l’antesignano diretto del simbolismo francese di fine Ottocento.

DIDASCALIE delle immagini

Fig. 1 Antonio del Pollaiolo e Leonardo da Vinci, Annunciazione. Galleria degli Uffizi. Firenze Particolare.

Fig. 2 Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello mistico. Particolari. Deviazione oculare dell’Agnello

Fig. 3 Antonio del Pollaiolo, Disegno di Clio per il Tempietto delle Muse. Biblioteca reale di Windsor.

Fig. 4 Antonio del Pollaiolo, Ritratto di Sisto IV. Louvre

Fig. 5 Antonio del Pollaiolo, Affresco con Democrito ed Eraclito . Pinacoteca di Brera

Fig. 6 Antonio del Pollaiolo e Leonardo da Vinci, Annunciazione .Galleria degli Uffizi. Firenze

Fig. 7 Leonardo Da Vinci, Due disegni che connettono Leonardo alla Annunciazione degli Uffizi. Rispettivamente Christ Church Library Oxford e Louvre

Fig. 8 Immagine radiografica del volto della Vergine che mostra molti legami con un disegno di giovane di Leonardo da Vinci. Albertina. Vienna

Fig. 9 Leonardo Da Vinci, Disegno il Lupo e l’Aquila. Royal Collection Windsor