Testuali parole

Gino De Dominicis: lo scandalo

Categoria: Testuali parole

Pubblicato 22 Gennaio 2025

di Nicola Belcari

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De Dominicis, chi era costui? La domanda non vuole sottolineare una dimenticanza, pone un interrogativo. Poco rammentato e non fra i più noti della seconda metà del Novecento, l’artista è ricordato per la partecipazione alla Biennale di Venezia del 1972, dove insieme ad “altro” “espose” un giovane affetto dalla sindrome di Down.
Il giovane rimase poco a causa della reazione immediata che la sua vista suscitò. All’inizio fu sostituito da due bambine che a turno si sarebbero dovute alternare al suo posto, perché l’idea era quella di rappresentare la visione di una persona che non avesse i criteri comuni di percezione del tempo.
Sulla parete c’erano dei segni tra i quali una svastica. Una piccola folla inferocita circondò De Dominicis al grido “nazista”. La sala fu chiusa definitivamente.
L’istallazione con l’impiego del giovane suscitò un enorme scandalo, la cui eco si ritrova nel discorso del 1975 di Montale scritto in occasione del conferimento del Nobel.

Le parole di Montale:

“Così con un lungo processo, che sarebbe troppo lungo descrivere, si giunge alla conclusione che non si può riprodurre il vero, gli oggetti reali, creando così inutili doppioni; ma si espongono in vitro, o anche al naturale, gli oggetti o le figure di cui Caravaggio e Rembrandt avrebbero presentato un facsimile, un capolavoro. Alla grande mostra di Venezia anni fa era esposto il ritratto di un mongoloide: era un argomento Très dègoûtant, ma perché no? L’arte può giustificare tutto. Sennonché avvicinandosi ci si accorgeva che non di un ritratto si trattava, ma dell’infelice in carne e ossa. L’esperimento fu poi interrotto manu militari, ma in sede strettamente teorica era pienamente giustificato. Già da anni critici che occupano cattedre universitarie predicavano la necessità assoluta della morte dell’arte, in attesa di non si sa di quale palingenesi o resurrezione di cui non s’intravedono i segni.

Quali conclusioni possono trarsi da fatti simili? Evidentemente le arti, tutte le arti visuali, stanno democratizzandosi nel senso peggiore della parola. L’arte è produzione di oggetti di consumo, da usarsi e da buttarsi via in attesa di un nuovo mondo nel quale l’uomo sia riuscito a liberarsi di tutto, anche della propria coscienza. L’esempio che ho portato potrebbe estendersi alla musica esclusivamente rumoristica e indifferenziata che si ascolta nei luoghi dove milioni di giovani si radunano per esorcizzare l’orrore della loro solitudine. Ma perché quest’uomo civilizzato è giunto ad avere paura di se stesso? Ovviamente prevedo le obiezioni, non bisogna confondere le malattie sociali, che forse sono sempre esistite ma erano poco note perché gli antichi mezzi di comunicazione non permettevano di conoscere e diagnosticare la malattia. Ma fa impressione il fatto che una sorta di generale millenarismo si accompagni a un sempre più diffuso comfort, il fatto che il benessere (là dove esiste, cioè un limitato spazio sulla terra) abbia i lividi connotati della disperazione. Sotto lo sfondo così cupo della civiltà del benessere anche le arti tendono a confondersi, a smarrire la loro identità. Le comunicazioni di massa, la radio e soprattutto la televisione hanno tentato di annientare ogni possibilità di solitudine e di riflessione. Il tempo si fa più veloce, opere di pochi anni sembrano “datate” e il bisogno che l’artista ha di farsi ascoltare prima o poi diventa bisogno spasmodico dell’attuale, dell’immediato. Di qui l’arte del nostro tempo che è lo spettacolo. […] C’è una grande sterilità in tutto questo”.

Oggi in un sito internet e in un testo si legge che quella di Montale fu una presa di posizione favorevole (o almeno in parte) all’istallazione. Come si può considerare questa una difesa? Teniamo conto che l’analisi è inserita in un testo di marcata ufficialità, e che prevale l’ironia sulla critica tagliente e perentoria.

Montale vede quell’operazione come “legittima” conseguenza di teorie critiche e interpretazioni dell’arte allora correnti. Il poeta non paragona De Dominicis a Caravaggio e Rembrandt, come scritto in un blog, essi sono citati come l’esempio contrario. Curioso che Montale rammenti in questo caso Caravaggio, autore di alcune opere ritenute ai suoi tempi scandalose e persino rifiutate.

L’opera scatenò violente discussioni e anche una denuncia per sottrazione d’incapace. Se l’autore fu assolto dalla legge, una condanna senza appello la ricevette da Pier Paolo Pasolini. Alla fine di un lungo articolo Pasolini scrive:

“Ogni momento culturale ha una sua idea - magari non descrivibile – dell’opera d’arte. Oggi che tutti i valori sono stati brutalmente ridotti a zero, qual è l’idea dell’opera d’arte che è nella testa e nell’escatologia critica della sottocultura italiana? Tale idea è una fusione tra l’idea della neoavanguardia (lo sperimentalismo assoluto, letterario fino all’illeggibilità e all’inservibilità) e l’idea del movimento studentesco (il più leggibile e servibile dei contenutismi); una fusione semplicemente mostruosa.

Questa mostruosità incombe in ogni momento della vita italiana in questi anni, infatti anche fuori della letteratura tale mostruosità come fusione - attuatasi nella sottocultura storica - di due punti di vista inconciliabili, si manifesta nella vita di ogni giorno. Si guardi il caso estremo dei provocatori, figura inconcepibile fino a qualche anno fa, almeno in modo così numericamente impressionante. Tale figura è resa possibile dal fatto che c’è un punto in comune tra fascista e gauchista, tra qualunquista e marxista: per cui anche fisicamente il provocatore può essere accolto e accettato ovunque, essendo il prodotto che mescola mostruosamente le posizioni più diverse.

Il caso De Dominicis è il tipico prodotto di tale confusione mostruosa: anzi può essere considerato una metafora. Egli mescola la provocazione della neoavanguardia - la pop art portata alle estreme conseguenze - e la provocazione marxista dei gruppuscoli, la denuncia velleitaria, verbalistica portata egualmente alle estreme conseguenze. Il ragazzo subnormale che egli ha esposto è il simbolo vivente dell’idea dell’opera d’arte che in questo momento determina i giudizi del mondo culturale (sottoculturale) italiano”.

Seconda Soluzione di Immortalità

L’articolo apparve sul settimanale Tempo con il titolo a grossi caratteri: “Il mongoloide alla Biennale è il prodotto della sottocultura italiana”. Una scelta del direttore quel termine oggi offensivo così in evidenza? Anche qui curioso: Pasolini aveva subito processi per vilipendio alla religione e oscenità. Tra l’altro sosteneva: “Penso che scandalizzare sia un diritto, essere scandalizzato un piacere, e chi rifiuta di essere scandalizzato è un moralista, il cosiddetto moralista” (o anche qualcosa del genere: colui che si scandalizza è un disinformato). Si può capire la valutazione diversa rispetto al proprio scandalo ma andrebbe considerato il difficile rapporto (a quei tempi in particolare) con la diversità del giovane, capace di turbare.

Accanto a cotanti nomi ho l’ardire di accostare una parte di un mio commento a proposito dello scandalo in arte, riferita alla scelta di un noto personaggio per rappresentare la Madonna.

“Poi un giorno l’influencer compare come Maria, in una composizione di arredo urbano natalizio. Ed è scandalo. Chi difende l’operazione porta l’esempio di Caravaggio che utilizzò una prostituta per le stesse sacre sembianze. Il paragone è infondato e risibile e rischia di essere offensivo oltre che per l’artista anche per l’influencer, in modo sottile, a dispetto di cotanto onore di cui è stata omaggiata. Caravaggio fece proprio il contrario. Usò come modella una persona, relativamente anonima, che la società rifiutava e respingeva ai suoi margini, non una celebrità osannata da masse amanti delle mode. Tra parentesi: sulla bellezza della Madonna non manca l’equivoco (anche un noto divulgatore televisivo vi è incorso) eppure Raffaello aveva risolto il problema di come rappresentarla, col distinguerne la spiritualità dalla comune bellezza muliebre. 

Non è la Madonna col volto dell’influencer, è l’influencer che ha preso il posto della Madonna. È la sostituzione di un personaggio. E si trova lì perché noi abbiamo cacciato la Madonna. Quando lo scandalo è inseguito, cercato, voluto, è vero scandalo? Lo scandalo fine a se stesso è lo scopo primo e ultimo di un’operazione pubblicitaria (che ben si accorda con la scelta di chi si occupa di marketing). Non ha un contenuto in tal caso: è vuoto, non c’è un messaggio. È l’obiettivo della provocazione, ed è raggiunto con estrema facilità. Il contenuto non c’è. È il niente che dovrebbe animare la nostra triste vita”.

Non sono convinto che nel caso di De Dominicis lo scandalo fosse o voluto o fine a se stesso. L’artista aveva trattato tematiche che giustificavano la scelta e comunque disponeva di una sala alla Biennale, non era uno sconosciuto e godeva di un riconoscimento che avrebbe potuto utilizzare con profitto. Lo scandalo poi non è difficile da provocare ed erano possibili altri mezzi che prevedibilmente sarebbero stati difesi da una parte politica. Qui invece la reazione bipartisan era prevedibile se fosse stata prevista (almeno nell’entità).

Chi volesse approfondire l’accaduto trova materiale on line (per pochi visualizzatori), per rendersi conto che la questione fu meno semplice di quello che si potrebbe credere.

Una scelta discutibile era costituita dal cartello con il titolo appeso al collo. C’è da dire che l’autore forse si rese conto subito dell’errore e pose il cartello a terra. L’allestimento della sala era in corso e forse non definitivo.
Che cosa era successo? Gli organizzatori volevano contrapporre fare arte con mezzi tradizionali al fare altrimenti rinunciandovi o negandoli (nell’ultima sua produzione De Dominicis torna quasi del tutto alla pittura e al disegno). De Dominicis aveva a disposizione una sala del padiglione italiano dove pensò di raccogliere diverse tra le sue opere già concepite e realizzate in precedenza, rappresentative delle sue idee filosofiche ed estetiche. L’insieme aveva il titolo di Seconda Soluzione d’Immortalità (l’Universo è immobile) ed era formato dalla somma di opere (fine anni Sessanta): una palla, Palla di gomma (caduta da due metri) nell’attimo immediatamente precedente il rimbalzo, una roccia o meteorite, Attesa di un casuale movimento molecolare generale in una sola direzione tale da generare un movimento spontaneo della pietra, un quadrato bianco sul pavimento da vedere come la base di un cubo invisibile. In realtà nella sala erano anche presenti: Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970), lo scheletro con i pattini e lo scheletro di cane al guinzaglio e un giovane che di fronte a un gemello (un accenno all’ubiquità?) leggeva La lettera sull’immortalità (1970) mentre si udiva la risata D’io. Forse era prevista una sedia sospesa nel vuoto.
En passant: la pietra e il teschio che tornano anche in altre opere di De Dominicis, le ritroviamo con Cattelan (La nona ora e l’impiccagione) e con Hirst. Nelle Sbarre violate c’è forse un’anticipazione delle brecce sul pavimento o nel soffitto delle gallerie viste come vie di fuga?

Qual era il senso di tutto ciò? Quali le intenzioni dell’autore? Coloro che fossero incuriositi possono trovare le spiegazioni con le loro ricerche personali e farsi la propria idea sulla fondatezza, sull’originalità, sulla sincerità, sulla coerente traduzione artistica, sulla efficacia del messaggio, sull’impatto emotivo di questi lavori, sul valore di queste opere.

L’ossessione della morte prevale nelle istallazioni che solo in poche occasioni avevano la natura di performance (il tentativo di volo umano e il tentativo di formare quadrati anziché cerchi con un sasso gettato nell’acqua), poiché anche le persone viventi erano esposte immobili.

Nei dipinti i volti dove le sopracciglia ad arco terminano nel lungo naso a punta i richiami sono difficile da interpretare in modo univoco. Una delle opere più interessanti è In principio era l’immagine (1980/’81/’82) nella quale i pochi colori e i grandi occhi moderni in una testa “sumerica” creano un’“indiscutibile” suggestione.

In principio era l’immagine, 1982

Altre opere: Manifesto funebre della propria morte (1969); Mozzarella in carrozza (1970) con vera mozzarella all’interno di una vera carrozza. Un lavoro che ha tutta l’aria di ironizzare su altre operazioni artistiche; Zodiaco (1970) con in cerchio gli elementi che lo compongono tra cui due pesci e una fanciulla per il segno della vergine; Specchio che tutto riflette tranne gli spettatori, riflette solo l’opera che ha di fronte; Calamita Cosmica è uno scheletro dal naso appuntito e con un'asta metallica sulla mano, lungo in totale 24 metri, oggi conservato a Foligno.

De Dominicis centellinava le proprie apparizioni, era restio a fornire notizie su di sé, rifiutava o si dichiarava contrario verso le varie forme di promozione delle proprie opere: libri, fotografie, cataloghi. L’estrema riservatezza è stata scelta da più di un artista e può avere diverse motivazioni, va da un convinto movente legato alle proprie convinzioni ideali o estetiche alla volontà di creare un alone di mistero.

Il rifiuto, non assoluto, della fotografia è spiegabile: la foto risente delle scelte di chi la fa inevitabilmente e riproduce l’opera disperdendone l’aura (Benjamin) e la “sacralità”.

De Dominicis concede un’intervista, non sappiamo quanto concordata, alla trasmissione televisiva L’Angelo (1994/’95), che offre spunti di riflessione. Alla domanda sul perché abbia accettato dice che si è trattato di un equivoco: al telefono ha risposto un’amica straniera e “televisione” è sembrato “visione delle tele”. Al di là delle boutades talvolta fine a se stesse con le quali l’artista si propone beffardo e sfuggente, è un documento interessante e pure divertente. Si fa riprendere sospeso in aria, seduto a un tavolo, mentre dipinge a due mani.

Perché ha rifiutato di esporre alla Biennale? “Le mie opere non hanno voluto partecipare”.
Perché fa poche mostre? “Poche rispetto a cosa? Faccio quelle che mi va”.
Qual è la sua posizione riguardo alle varie avanguardie (arte povera, arte concettuale, transavanguardia)? “La mia posizione? seduto se il quadro è piccolo, in piedi se il quadro è grande. Alcuni, non tutti, tra i movimenti hanno nel nome ‘art’ per far capire che si tratta di arte, altrimenti non si capirebbe”.

In sintesi le parole di De Dominicis:

“L’arte antica è giovane, quella moderna è vecchia. Gli oggetti che spariscono alla vista esistono. I critici hanno un complesso d’inferiorità, sono invidiosi. Non esistono esperti d’arte, le opere non presuppongono spettatori. Oggi c’è l’equivoco tra creazione e creatività. I critici, galleristi, curatori fanno mostre a tema imponendo le loro scelte”
(se ciò è vero il giudizio negativo sul fenomeno è fondato).

Qual è il rapporto dell’arte col cinema, il teatro, la musica? “Oggi si parla di sconfinamenti ma sono linguaggi diversi. Le arti visuali o visive e tra queste le tre arti maggiori, architettura, pittura, scultura sono immobili, mute, materiali” (queste tre caratteristiche che De Dominicis elenca sono particolarmente importanti e danno da pensare).
Perché dice che in principio era l’immagine? “Perché penso venga prima”.
Le risulta che Roma sia stata fondata dai Sumeri? “Sì, mi risulta”.
Voleva suscitare scandalo alla Biennale del ’72? “No, assolutamente”.
L’aveva previsto? “Certo che no”.
La morte dell’arte? … Sorride.
Che cosa pensa dell’arte americana? “Risente soprattutto di Duchamp, che è stato preso alla lettera. A volte ciò che faceva era per paradosso o un gioco”.

Mozzarella in carrozza, 1970
[fotografia di Alessandro Mescoli]

Calamita cosmica, 1988 (durante un'esposizione)

Dall’intervista emergono varie tematiche sul lavoro d’artista e il suo rapporto col mondo dell’arte. Poca fiducia nell’esperto e nel critico d’arte. Non si affronta il contenuto né tanto meno la forma delle opere. Tradurre a parole le opere sembra sminuirle ed è nella natura dell’arte visiva andare oltre le possibili spiegazioni: elencare tutti i significati significherebbe poter fare a meno dello specifico comunicare sensazioni e riflessioni e l’opera avrebbe solo un valore d’informazione. L’opera è “cosmica”. L’artista ama la materia, ama creare forme, si serve di colore e materia che ama in sé, che tocca, modella, sa usare e volgere a modificazioni con sapienza tecnica. Perplessità sui cosiddetti sconfinamenti. Non si dovrà confinare l’espressione artistica in modo rigido nei vari generi. In alcuni casi un lavoro comprende insieme pittura, scultura, architettura (già nel barocco). Ciò non toglie che per comodità di studio non si possa o sia utile mantenere le distinzioni tra i vari tipi di arte. Un artista potrà esprimersi in tutte le arti ma vorrà dire che con la pittura sarà pittore e nella performance sarà attore e autore teatrale.

La poetica, le convinzioni filosofiche di De Dominicis non sono qui affrontate. Chi fosse interessato può trovare con relativa facilità testi appropriati sull’argomento. Qui, peggio ancora, non si fa un’analisi della produzione pittorica “tradizionale” dell’artista, che pure sarebbe molto interessante, ma che si lascia ad altri più competenti. Il pensiero di De Dominicis sembra oscillare sul tema dell’essere che è nulla se viene dal nulla e nel nulla ritorna oppure è eterno, l’essere eterno.

Qui ci siamo limitati a ricordare lo scandalo suscitato da un’opera di un’artista scomparso a soli 51 anni, nel 1998, sconosciuto ai più, o noto solo per quello scandalo anche per gli appassionati che seguono le vicende dell’arte, o conosciuto meglio solo da pochi.

Il lato spiacevole (la malafede?): nella mia “collezione” di manuali scolastici solo due riportano il caso De Dominicis illustrato dalla stessa foto (documento raro, quasi unico dell’evento, in cui una visitatrice sta per infilarsi (o si toglie?) gli occhiali e ha lo sguardo rivolto verso il basso per (possiamo ipotizzare) leggere i cartellini con i titoli che appaiono solo in una delle due foto. Siccome il momento è uno e lo stesso, ciò significa (come poi dichiarato dalla fotografa) che la foto senza cartellini è stata manipolata (con uno scopo evidente?).

 Seconda Soluzione di Immortalità, 1972 (XXXVI Biennale di Venezia)
Nella fotografia in alto sono presenti i cartellini per le tre opere sul pavimento,
nella identica foto in basso sono stati cancellati

L’arte deve suscitare uno shock (dal dadaismo al teatro della crudeltà): Walter Benjamin, dall’intramontabile L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: “Il convenzionale viene goduto senza alcuna critica, ciò che è veramente nuovo viene criticato con ripugnanza”. Con il dadaismo “L’opera d’arte era chiamata principalmente a soddisfare un’esigenza: quella di suscitare la pubblica indignazione”.