Testuali parole

A proposito di grandi critici e grandi pittori

Categoria: Testuali parole

Pubblicato 04 Dicembre 2024

di Nicola Belcari

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Di solito l’ammirazione, la stima, il piacere estetico che un artista suscita porta a nuove considerazioni, frutto di ulteriori ricerche o riflessioni. Possiamo anche occasionalmente, entrare nei panni del critico d’arte, non professionale, inesperto e improvvisato, da amante dell’arte, da osservatore pure “sprovveduto”, per fare l’operazione contraria?

Potrebbe darsi il caso di un artista rimasto sconosciuto come ha rischiato di essere Kafka? È improbabile anche se non si può escludere. Per converso può un artista non eccelso essere entrato a far parte del Gotha dei grandi? Per i tempi storici ormai lontani il valore tende a prescindere in parte dalla qualità o comunque il giudizio appare più “facile”.

Nell’arte più recente qualche abile conoscitore dell’ambiente è riuscito a conquistare un posto nel filone degli “abili fortunati” di successo. Uno di questi è stato Carlo Carrà? Ho il sospetto, è un’idea personale senza la pretesa dell’altrui condivisione, che questo artista goda di una considerazione e una fama superiori ai suoi meriti.

Il critico che più convintamente ne ha determinato il riconoscimento è Roberto Longhi (anche i grandi sbagliano?). Longhi è noto per la “riscoperta” di Caravaggio. Davvero era necessario quel giudizio? Se così fosse ciò testimonia lo stato della critica d’arte come assai miserevole. Caravaggio è tra i più popolari e amati da chi segue un minimo l’arte. Il merito di quello studio forse andrebbe diviso con Pietro Toesca, il docente che affidò quell’autore come argomento della tesi di laurea di Longhi? Fu una comprensione completa? O si dovevano attendere gli studi di Maurizio Calvesi?

 

Carlo Carrà e Roberto Longhi

Longhi scrive nel 1937 un libretto, Carlo Carrà, assai discutibile. L’esaltazione è sperticata e sproporzionata: Carrà secondo Longhi compie il "riavvio" della pittura italiana di cui condanna tutto l’Ottocento meritevole dell’oblio. Si augura un’opera dal titolo Buonanotte, signor Fattori, parafrasando il Bonjour, monsieur Courbet che apriva la pittura francese, che, come l’altra, avrebbe dovuto invece chiudere quella italiana del detestato Ottocento. Longhi dichiara Carrà superiore agli amici e compagni di viaggio del Futurismo, migliore tra i colleghi della metafisica (non è il contrario?) e autore di “capolavori” nell’ultima fase della vita, quando l’artista decide di non accostarsi a nessun movimento.

“Carrà riesce sempre in quell’accordo di compensazione tra le facoltà sfolgoranti e sinuose e quelle scrutinanti e selettive” (boh?). “Nessuna esteriorità di equilibri, di simmetrie, di compensazioni; nessuna imponenza di effetti” (mah?).

Il suo giudizio può essere stato viziato dall’amicizia? Si conoscevano bene, oltre ad avere una comune origine piemontese, giocavano insieme a bocce; condividevano la stima per alcuni autori? Il critico collezionista, organizzatore di mostre, ecc. è una figura di successo che avrà imitatori, con maggiori o minori scrupoli, che arrivano fino all’oggi. Il mercante d’arte o gallerista e il critico/storico dell’arte possono svolgere un ruolo utile e meritorio o nefasto a seconda di come lo interpretano.

Qui non si discute di Longhi studioso d’arte e nemmeno delle sue indubbie capacità letterarie, ma di giudizi critici e di gusti estetici sconcertanti. Longhi giovane scrive un manualetto per i suoi studenti dal titolo Breve ma veridica storia della pittura italiana. Cosa vuol dire -veridica-? L’autore dice ciò che pensa? con un testo d’esasperato soggettivismo? La scelta di limitarsi alla pittura gli consente, oltre a non trattare di Brunelleschi, Bernini e altri, di occuparsi di Michelangelo senza proferire parola del David e delle Pietà (come se fosse possibile). A tutti sarebbe piaciuto essere stati studenti “bullizzati” da Longhi ma i suoi giudizi su Leonardo, su Raffaello (definito un "illustratore" di cui è costretto a malincuore ad accennare), sulla pittura fiamminga, e altre cantonate, sarebbero un esempio di “ridicolaggine” se solo fossero stati pronunciati da un altro non autorevole del suo calibro.

Il giudizio di gusto è irrinunciabile ed è una responsabilità grave per i critici affermati, famosi e ascoltati. I critici e gli storici dell’arte hanno preso per buone le dichiarazioni di poetica dell’artista promotore di se stesso (a parte incoerenze palesi tra i vari periodi, il cosiddetto arcaismo dell’ultimo periodo lascia perplessi). Scegliere, descrivere, analizzare le opere da un lato ed esprimere su di esse un giudizio sono operazioni di difficile separabilità. La prima è la gloria dello storico dell’arte, la seconda è la “miseria” del critico. Quando il critico d’arte si occupa di autori a lui contemporanei si rischiano inevitabili conflitti d’interesse, amicizie o inimicizie personali e altri condizionamenti, in particolare dannosi soprattutto nell’ambito dell’arte di oggi per la quale si sono persi criteri di giudizio “oggettivi” ed è perciò cresciuta l’importanza dell’esperto, decisiva nella valutazione delle opere.

CARLO CARRA’

Carlo Carrà, Pino sul mare (1921)

Carrà nasce nel 1881 in Piemonte, a 12 anni inizia il lavoro di decoratore a Valenza, a 14 anni è a Milano (dove nel 1898 avviene la repressione dei moti popolari), a 18 anni compie un primo fondamentale viaggio a Parigi insieme a un amico, poi Londra con minor utile, a Milano nel 1904 assiste ai funerali dell’anarchico Galli, che poi dipingerà nel 1911, a 23 anni segue la scuola serale di arte applicata del Castello Sforzesco e due anni dopo frequenta l’Accademia di Brera. Nel 1907 conosce Boccioni, nel 1910 Marinetti (il primo manifesto del Futurismo è del 1909). Nel 1912 e nel 1914 altri viaggi a Parigi. Queste tappe della formazione dell’artista raccontano bene l’importanza del lavoro, della scuola, ma soprattutto degli incontri avuti con personaggi famosi dell’ambiente artistico, in particolare dell’arte e della cultura francese che deteneva un primato in quel periodo e già a partire dagli inizi del secolo diciannovesimo.

All’autodidatta di talento va la simpatia, vicinanza e comprensione: è riuscito a sconfiggere un ingiusto destino di “classe” avverso, mentre molti sfruttano i vantaggi della nascita. Egli però entra a far parte di un canone di grandi artisti, ma lo è?

Agli inizi è influenzato dal divisionismo di Previati (e dal simbolismo), poi è futurista. Segue Boccioni. S’ispira al cubismo (La Galleria di Milano, 1912), usa il collage con Manifestazione interventista (1915), nel 1917 dipinge opere metafisiche dopo aver conosciuto Giorgio de Chirico, dal 1919 e dagli anni ’20 approda a una pittura personale che s’inquadra in un primo tempo nel Realismo magico, ma più nettamente nel Ritorno all’ordine, definito arcaismo, ritorno a Giotto, che manterrà fino all’ultimo (muore nel 1966).

Queste fasi sono accompagnate da scritti e prese di posizione estetiche. Scrive recensioni e articoli per le riviste più note (Lacerba, La Voce, Valori plastici), ha un rapporto continuato come critico per L’Ambrosiano, scrive un’autobiografia con dichiarazioni di poetica che termina nel 1939, tiene conferenze, e così via. Se non possiamo rimproverare all’artista i vari orientamenti pittorici, possiamo però rilevare le contraddizioni per le critiche rivolte ad altri, poi in seguito imitati (i cubisti, Braque e Picasso; De Chirico, ecc.). Questa partecipazione attiva alla vita culturale durante il ventennio non dovrebbe comportare una parola sulla situazione politica relativa?

Carlo Carrà, I funerali dell'anarchico Galli (1911)

Carlo Carrà, Manifestazione interventista (1914)

Gli stilemi di alcuni movimenti come Futurismo e Cubismo non sono “difficili da seguire” e mentre tutti gli artisti, che volta volta lo affiancano, dimostrano tratti originali e personali, di Carrà si dice che si distingua per una tendenza alla plasticità. Da de Chirico copia addirittura i soggetti (gli oggetti scelti che colloca all’interno di stanze asfittiche, delle soffitte senza un grano di polvere) per poi tentare di attribuirsi la paternità della pittura metafisica con la mostra di Milano (durante la guerra) e il libro Pittura Metafisica del 1919 (dove de Chirico, dice, tenterà invano di trovare il proprio nome!). Anche nella biografia, La mia vita, Carrà riduce il ruolo di de Chirico a quello di semplice amico di conversazioni durante il periodo di permanenza a Ferrara. Da notare, ma non è l’unico, che Carrà da interventista convinto dopo aver partecipato attivamente alle iniziative a favore della guerra (anche con l’opera prima ricordata) non andrà al fronte e trova De Chirico in una clinica per disturbi psichici. Un modo di sfuggire all’orrore della guerra che si potrebbe comprendere se non fosse quello di un interventista. Di sfuggita (anche Giorgio Morandi si ammala) si potrebbe pensare che (a parte gli ingenui e i guerrafondai) solo i figli del popolo sono sani per la guerra.

Carrà è il primo a usare ufficialmente l’espressione “pittura metafisica” (che però non è farina del suo sacco essendo suggerita da Papini), ma de Chirico aveva già molto prima e in varie occasioni adoprato il termine metafisica e soprattutto aveva dipinto con quelle caratteristiche (spaesamento, mistero, enigma, ecc.).

L’accusa di Longhi e non solo sua, è di fare letteratura. La questione riguarda l’amore della classicità e l’accordo col mistero e l’enigma. De Chirico insegue un ritorno, forse anacronistico, criticato dai surrealisti. Continuare la metafisica non sarebbe stata la soluzione. Un artista vero non può vivere di rendita rifacendo se stesso. Ciò nonostante, de Chirico non sarà mai un classico (nel senso di neoclassico).

ROBERTO LONGHI su Carrà e de Chirico

Contro De Chirico, a fianco di Carrà, si schiera nello stesso anno, il 1919, Roberto Longhi con una delle stroncature più famose, ma “ingloriosa”, della storia: Al Dio ortopedico, una presa di posizione che i commentatori successivi non hanno il coraggio di condannare per una sudditanza psicologica nei confronti di un critico “non criticabile”. “Ecco la pittura di Giorgio de Chirico rinvenire inaudite divinità nella sacra vetrina degli ortopedici…l’homo orthopedicus recita con voce di carrucola una sua parte alle statue diseredate della Grecia antica”.

Giorgio de Chirico

“Se già non fosse chiaro che tale atroce e strambo illustrazionismo non può che smemorarsi della pittura, verrebbe la voglia di chiedere come dipinga di grazia Giorgio de Chirico. Diremmo in tal senso che non ci piace questa che è pittura povera”.

La stroncatura sferzante fino all’oltraggio si rivolge col tempo contro il suo autore.

De Chirico si prende una piccola rivincita raccontando di aver visto il critico per strada e costui per evitare l’incontro sarebbe ricorso alla magia scomparendo nel marciapiede.

Tra parentesi. L’aver avuto allievi illustri di per sé non è garanzia di decisiva influenza dell’insegnante (che sicuramente sarà stata importante). Un professore universitario famoso, introdotto nell’ambiente che conta avrà richiamato i migliori studenti che erano tali in virtù delle loro capacità, essi per possibilità di carriera, di pubblicazioni, di conoscenze avranno ambito a far parte di una cerchia intorno al docente; avranno ricevuto (suggerimenti) ma potrebbero anche loro aver dato (Federico Zeri è uno dei casi?).

Ancora tra parentesi. Nel 1948 Longhi scatena una violenta polemica contro Cesare Brandi sul restauro difficile da giudicare. A parte gli errori pratici l’idea di un restauro conservativo, non integrativo, reversibile e visibile è la più moderna. In ballo c’era anche il rispetto del segno del tempo che Longhi chiamava “cretino amor della patina che non è altro che sudiciume”.

Nel 1950 Longhi scrive (smentendo se stesso?): “l’opera è sempre in rapporto con un'altra altrimenti non sarebbe opera dell’uomo”. Non è il contrario di ciò che sosteneva nel 1914? Quando terminava “la breve storia della pittura italiana” con Caravaggio, e dopo mezza pagina sul Settecento. L’Ottocento si riduceva a un elenco di nomi che commenta così: “ecco de’ nomi ch’io ho pronunciato riluttante solo per mettervi in guarda, come in un altro campo la polizia completa gli elenchi dei pregiudicati. Quanto, adunque, vi ho detto vi avrà ormai convinto che il soggetto, il fatto rappresentato non ha alcun valore nell’arte figurativa”. Nessuna frase rende meglio l’idea per cui Leonardo e Raffaello sono illustratori, che la letteratura ha un compito che la pittura non può assolvere. Iconografia, iconologia e storia escono malconce dall’assunto: "il soggetto non ha alcun valore". Questo è il pensiero di Longhi nel 1914 ancora oggi riproposto senza batter ciglio dagli adoratori del nume della critica d’arte. È tale la sudditanza psicologica nei confronti di Longhi che il testo giovanile, nonostante i ripensamenti dello stesso autore, viene riproposto “oggi” da editore, recensori, youtuber, come un manuale “utilissimo come compendio della storia dell’arte” (scritto per gli studenti dell’esame di Stato: poco adatto anche allora dato il taglio stra-personale e soggettivo).

Nel 1914, Longhi, un anno dopo il ritrovamento della Gioconda, (rubata e trafugata) seguendo l’esempio di Marinetti che si scaglia contro le mostre del ’13 allestite in Italia prima della restituzione, su La Voce scrive un articolo: Le due Lise e se la prende con tutti gli estimatori della Gioconda “simulacro di donna con un principio d’infezione… sorriso ambiguo e senza seguito”, infine definita “una pallida pagnottella”, poi posta a confronto con la Lise di Renoir accordando la preferenza a quest’ultima. Marinetti aveva già preso l’esempio in negativo della Gioconda nel Manifesto del futurismo e Longhi è suo seguace. Si può criticare la Gioconda? Sì (Con quella violenza verbale? Forse no). Se poi si esalta Carrà allora i conti non tornano. Possiamo nutrire cieca fiducia nei gusti di Longhi?

Per puro paradosso Carrà dedica un intero capitoletto della sua autobiografia, La mia vita, a una spietata critica (descrizione e giudizio) degli intellettuali non sapendo o sapendo o facendo finta di non sapere che la sua fortuna, rispetto ad altri avversari o concorrenti, è dovuta proprio al favore di intellettuali. Il capitolo, indicativamente intitolato, Tempo perduto, si riferisce in particolare a un convegno del 1934, ma il manoscritto è consegnato all’editore nel 1939 quindi l’autore avrebbe potuto aggiustare il tiro pensando al Carrà di Longhi già pubblicato.

“L’intellettuale”, scrive Carrà,” è nocivo e artificiale, la massa degli intellettuali è negativa per i problemi veri dell’arte. (Egli) ama i suoi ridicoli concetti. Ha solo parole, un fiume di parole. Meschino complica le cose semplici, non c’è verità, né sentimento (ma) pedantesche elucubrazioni estranee all’arte”. Questa è l’opinione della figura dell’intellettuale che ha Carrà (beneficiato ingrato?).

Carrà ha una predisposizione per l’arte, da subito lavora con la materia come decoratore. Non si discute che sapesse disegnare e dipingere, ciò che non sappiamo è quanto. Per far parte dei grandi è necessario saperlo fare in modo non comune, assai oltre la mediocrità. La scelta di far peggio, volontaria, può apparire come una sconfitta mascherata; come non voler competere mostrando i propri limiti.

Carrà dice: “Faccio ritorno a forme primitive, concrete. Mi sento un Giotto dei miei tempi”. A quale arcaismo fa riferimento? Di quale civiltà? Di un Giotto redivivo? Non è un’esagerazione? Ma Giotto è pittore raffinato, non ha quelle forme goffe. Nello stesso periodo con stilemi tardomedievali Duccio dipingeva capolavori di composizione e disegno. Molte delle opere di Giotto sono ad affresco, una tecnica più difficile rispetto al quadro. Non a caso Carrà ha un’esecuzione lenta, corregge e ridipinge. I suoi lavori sono faticosi. Più che un ritorno a Giotto sembra un ritorno all’infanzia. Oltre ciò è banale dire che Giotto rappresentava una rivoluzione del linguaggio rispetto all’arte bizantina e Carrà un penoso ritorno all’ordine rispetto alle avanguardie di cui aveva fatto parte. Le citazioni di Giotto (a seguito della dichiarata reincarnazione) riprendono parti meno felici della sua opera: l’alberello, il cane lezioso di Padova (poco coerente con la severità del contesto (M. Marangoni) con tematiche e rimandi curiosi nella scelta del tema, Le figlie di Lot (la più classica delle proposte indecenti). Sono queste le opere osannate dalla critica: Il pino sul mare, Le figlie di Lot.

È de Chirico che s’ispira, in modo curioso e interessante, a Giotto per le torri e gli edifici come spiega Gioia Mori nell’art dossier De Chirico metafisico, di cui è autrice.

Qui non è in discussione il “caratteraccio” di de Chirico, la sua battaglia contro l’arte moderna, la sua presunzione o altro. De Chirico è un grande pittore che aveva delle ragioni per il richiamo al mestiere, un artista che influenza il Realismo magico, la Nuova oggettività, ma soprattutto ispira il Surrealismo, l’avanguardia più importante, più ricca di sviluppi, al contrario di cubismo e futurismo forse utili e necessari ma strade chiuse.

Lo stile di Longhi è talora di una retorica ampollosa, dannunziana nel senso peggiore, narcisista, con preziosismi linguistici che sanno di cassetto chiuso. La condanna di de Chirico non priva di scherno non fa onore all’autore. Non contento Longhi prosegue con una specie di “persecuzione” con la mostra sulla pittura metafisica del 1948 all’interno della Biennale di Venezia in cui fa partecipare de Chirico, suo malgrado, per assegnare la vittoria di un concorso, con premio in denaro, a Giorgio Morandi (valente pittore). De Chirico nega il consenso alla propria partecipazione e dichiara falsa una fra le sue tredici opere esposte. Gli organizzatori sostengono di non aver bisogno del permesso dell’artista. Ne nasce una controversia che finisce in tribunale. Al di là delle sentenze del tribunale e della corte d’appello di Venezia è evidente la condotta poco imparziale che si configura come un torto nei confronti di de Chirico (svalutato per la produzione successiva alla “svolta” degli anni Venti) e un favoritismo per altri.

Longhi, in una delle lettere della vicenda, tra organizzatori della mostra e avvocato dell’artista, arriva a sostenere che la pittura di de Chirico sia “facile” perché facilmente falsificabile: una dichiarazione assurda. Come si fa a esprimere un tale criterio di giudizio? È comunque bizzarro farlo partecipare a un concorso tra pittori della metafisica e assegnare la vittoria a Morandi che “con la metafisica c’entra come il cavolo a merenda” (de Chirico). Morandi è un pittore eccellente (non in tutte le opere, alcuni paesaggi, amava quelli reali, e alcuni acquarelli lasciano assai dubbiosi) ma metafisico en passant: la sua del ’48 non è una strana vittoria?

Carlo Carrà e Giorgio Morandi, sono i “prediletti” di Longhi in assoluto. Morandi trova la sua dimensione poetica ed estetica, ed è grande pittore in alcune opere ma meno convincente in altre, così diverse con sprezzature e pennellate buttate là. Carrà è povero di fantasia e usa forme grossolane; ricorre la figura di un animale (un ibrido di specie diverse: non è da tutti possedere capacità rabdomantiche e col pennello iniziare a dipingere un animale e scoprirne sulla tela un altro di specie diversa). Queste forme (dei due artisti) di ostentata bruttezza perseguita di proposito, suscitano il sospetto che derivassero dalla convinzione che solo così la critica le avrebbe apprezzate.

Oggi gli storici dell’arte (tra cui alcuni sedicenti) si arrampicano sugli specchi con vari distinguo e interpretazioni, in imbarazzo sui giudizi longhiani su Leonardo da Vinci, Raffaello, Michelangelo e puntano su parziali “ravvedimenti”. Giudizi che molto più tardi Longhi fa condividere a Morandi, che li esclude dal proprio personale canone dei grandissimi del passato, oltre a “trascurare”, nell’elenco dei moderni, Gauguin, Van Gogh, Modigliani. Morandi è posto da Longhi al vertice dell’arte del Novecento, ma nei suoi lavori manca la figura umana e altro: ha la completezza per quel posto? Il critico, anche collezionista, aveva a casa opere dei due preferiti (dice de Chirico) e poteva giudicare con buone ragioni.

Longhi definisce Canova un artista nato morto (!), ritiene Carrà superiore a tutto l’Ottocento e un gigante del Novecento e demolisce de Chirico. Esprime a tratti riserve su Picasso e altri. E sul piatto della bilancia delle sue preferenze sta il futurismo.

GIORGIO DE CHIRICO

De Chirico nasce nel 1888 in Grecia dove il padre lavora come ingegnere ferroviario (un treno sbuffante si ritrova nei dipinti). Dopo la morte del padre la famiglia torna in Italia, poi è a Monaco. Nel 1910 è a Firenze e l’anno successivo raggiunge il fratello a Parigi. Dipinge quadri metafisici e nel 1913 conosce Apollinaire. Nel 1915 i due fratelli rientrano in Italia dove dal distretto militare di Firenze Giorgio viene destinato a Ferrara. Lì conosce Corrado Govoni (di Tàmara) e Filippo de Pisis (ferrarese). Nel 1917 è Carrà che dalla vicina Pieve di Cento si reca a trovarlo su indicazione di Soffici. Finiscono a Villa del Seminario, ospedale militare per malattie nervose. Carrà si scopre metafisico e addirittura prova a lasciar credere di essere l’inventore della corrente, come sospetta De Chirico che definisce la manovra maldestra e ingenua, e che scrive: “Carrà rifaceva stentatamente gli stessi soggetti che facevo io con una spudoratezza e un sans-gêne (senza imbarazzo) davvero ammirevoli”.

Giorgio de Chirico, Canto d'amore (1914)

Giorgio de Chirico, Solitudine (1915)

Carrà non si limita ad “aderire” al genere, usa gli stessi oggetti-soggetti: manichini, squadre, la lavagna, il pesce, il tronco di piramide, la carta geografica. Nella Musa metafisica del 1917 la regione scelta è l’Istria e ci sono i colori della bandiera italiana: un tocco di patriottismo per un “imboscato” (G. Mori). Alcune impostazioni sono addirittura le stesse: Solitudine del 1917, rifà Il filosofo e il poeta del 1914. Tracce restano anche in alcuni temi/titoli: la musa, l’ermafrodita.

De Chirico deve molto a Bőcklin e Klinger (è uno dei rimproveri di Longhi); paga il suo debito di riconoscenza con un saggio su Böcklin del 1920.

A Ferrara la pittura metafisica matura pienamente. La città è vissuta da Giorgio e dal fratello Andrea, in arte Alberto Savinio, come misteriosa e affascinante. Ai due sembra aleggiare nell’aria una vena di follia che Giorgio attribuisce alle esalazioni della lavorazione della canapa e il fratello all’influsso del Worbas. Naturalmente questa è una fantasia. Wor Bas è un motto scritto in un cartiglio che si trova tra due leoni con cimiero affrontati nel bassorilievo di una delle torri nord del Castello Estense. Il cartiglio svolazza con la forma di un serpentello e Savinio immagina domini la città come uno spiritello, come scrive in un articolo del 1916. La città poi è vissuta nelle sue strade medievali (senza dimenticare l’unicità dell’addizione erculea), nel ghetto ebraico, nelle botteghe. Ritroviamo i suoi dolci nelle pitture: il panpepato, i biscotti, la coppietta di pane.

De Chirico è ispirato, per la prima opera “metafisica” dalla piazza Santa Croce di Firenze, poi a Parigi dal 1911 al 1915 elabora, sviluppa e completa la pittura metafisica. Il suo pensiero però è a Torino e a Nietzsche. Le parole di de Chirico: “la novità del filosofo è una strana e profonda poesia, infinitamente misteriosa e solitaria, che si basa sulla Stimmung, che si potrebbe tradurre con -atmosfera nel senso morale-. La Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate… questa sensazione straordinaria si può provare (ma bisogna possedere le facoltà eccezionali che possiedo io) in qualche città italiana… quella per eccellenza dove appare questo fenomeno è Torino”.

Sono parole tratte dal libro Memorie della mia vita. È interessante il confronto con Lamia vita di Carrà. Le autobiografie sono “finte” confessioni (falsate dalle omissioni), ma in quella di de Chirico ci sono momenti di sincerità, episodi curiosi e divertenti, commoventi ricordi mentre quella di Carrà è al confronto un po’ arida. Nel libro de Chirico combatte la sua battaglia contro la pittura moderna, il modernismo, la secessione tedesca, in nome del mestiere, della qualità della pittura. De Chirico coltiva al meglio l’arte di farsi nemici con idee controcorrente, molte delle quali non condivisibili. Un grande artista può essere un mediocre tecnico del disegno e della pittura, ma questo limite non può essere ininfluente nel giudizio quando scarseggia anche tutto il resto (fantasia, contenuto, originalità, potenza espressiva, ecc.).

Giorgio de Chirico, Ettore e Andromaca (1917)

Megalomania, egotismo, sono sbandierati al punto da risultare anche ironici. Di certo è forte il senso di isolamento, di mancato riconoscimento, che spinge all’ostentazione polemica dei propri meriti. Ci sono poi momenti di verità: l’affetto profondo per il padre e soprattutto per il fratello. “Durante le prove, in teatro, lo vidi allontanarsi e sedersi nell’ultima fila, solo … sentii il bisogno di andare vicino a lui, di rompere quello strano pudore che ci impediva ogni confessione sincera, ogni sfogo di sentimento, sentii il bisogno di dirgli tante cose, di parlare con lui della nostra mamma. Avrei voluto sedermi accanto a lui … stanco e distante, dare sfogo in silenzio alle lacrime e al pianto di una vita intera, ma non lo feci. Era una delle ultime volte che lo vedevo in vita”. De Chirico poi dedica varie pagine al ricordo del fratello, a suo dire incompreso, pittore e musicista, che considera soprattutto grande scrittore.

De Chirico non va d’accordo neppure con i suoi stimatori: “mi sono sempre trovato nella difficile situazione di andar contro coloro che dicono bene della mia pittura… devo agire così purtroppo con mio grande rincrescimento … perché anche loro non capiscono nulla della mia pittura”.

La rottura con i surrealisti è abbastanza inspiegabile. A detta dell’artista il gruppo capitanato da Breton non accettava il nuovo corso, subentrato alla metafisica e aveva per giunta motivazioni economiche (in quanto proprietari di quadri metafisici). La disputa diventa aperto contrasto. La descrizione delle serate surrealiste è spassosa e ricorda quella fornita da Dalì (più stravagante) che de Chirico prende di mira come esempio in negativo del Surrealismo. Ma Dalì (che de Chirico chiama Salvator anziché Salvador) esce dal gruppo con motivazioni simili, individualistiche e con la critica al dichiarato spirito rivoluzionario.

La descrizione dell’ambiente parigino prima della crisi del ’29 presenta spunti interessanti. “I mercanti pagavano in anticipo quadri non ancora dipinti. Ricorrevano a vari espedienti per arricchirsi”. Un trucco consisteva nel vendere all’asta un’opera a un prezzo più alto per far alzare la quotazione dell’autore. In realtà si trattava di un acquisto fittizio ad opera di complici. “Le riviste prezzolate per sostenere una data pittura prostituivano e trascinavano nel fango l’arte. La speculazione si basava sull’inganno e la truffa approfittando dell’ignoranza, della vanità, della stupidità degli uomini con un unico scopo: il denaro. Per guadagnare in ogni modo, sotto l’egida di un falso ideale artistico. Non si compra un quadro perché piace ma per il suo valore sul mercato”. Sono le parole di de Chirico che denunciano la mancanza d’indipendenza del giudizio. A proposito della quale: “… c’è un’altra pittura, frutto del vero talento, della vera intelligenza, e dell’ostinato e quotidiano lavoro d’un uomo e che, come dice molto profondamente Isabella Far” (la seconda moglie, musa e consigliera) “è ispirata ed aiutata dal Genio Universale; c’è, dico, quest’altra pittura, che è la pittura e quando qualcuno ne acquista un esemplare lo può portare a casa con animo lieto, con la fronte alta e la coscienza tranquilla, poiché si tratta di qualcosa che gli piace sinceramente e sa che piacerà anche a sua moglie, ai suoi figli, ai suoi parenti, ai suoi domestici, insomma a tutti, e sa che se un giorno… vorranno vendere quella pittura, troveranno qualcuno per acquistarla, perché è buona e la vendita procurerà un lauto guadagno”. Da artista-genio a mercante di se stesso, dal capolavoro geniale all’oggetto d’arredamento (svilendo se stesso). È de Chirico.

Giorgio de Chirico, Le muse inquietanti (1919)

De Chirico nel 1938, alla promulgazione delle leggi razziali, decide schifato (e per timori personali?) di “trovare rifugio” in Francia. È un viaggio avventuroso di attraversamento delle Alpi con la sua Balilla, che affronta, pilota inesperto, con un santino di san Cristoforo. Torna in Italia nel 1939 quando l’Italia non era ancora entrata in guerra e la Francia vi precipitava.

A questo proposito ci si potrebbe domandare come si sono adattati questi esponenti del mondo dell’arte al ventennio. Il fascismo non aveva forse bisogno di una pittura di Stato ad eccezione di opere destinate all’architettura (un discorso a parte). La pittura non avrebbe spostato granché il consenso: una popolazione di contadini e piccoli artigiani di provincia che ne erano del tutto esclusi. Non c’era la televisione e l’arte poteva interessare una ristretta minoranza cittadina. Il guinzaglio non aveva necessità di essere stretto. Gli artisti appartati, isolati o, peggio, allineati nel disimpegno (durante la guerra si organizzano mostre, si discute di pittura senza un cenno alla tragedia in corso?).

Dopo la guerra de Chirico va a trovare il fratello ed è suo ospite in una località vicina a Forte dei Marmi. Qui l’ironia s’esalta. La zona, a suo parere, è brutta e de Chirico si meraviglia di come pittori e intellettuali l’abbiano scelta come residenza. “il mare e la spiaggia sono quanto di più noioso si possa immaginare … Nulla che ti faccia venir voglia di afferrare la matita o il pennello … quando il sole comincia a scottare si vedono arrivare sulla spiaggia forti quantitativi di intellettuali. Stanno là a pettegolare, a malignare … alle loro spalle dei pini senza forma e bruttissimi di colore … formano pinete che sono una specie di giganteschi immondezzai, vere cloache piene di sporcizie di ogni sorta, ma soprattutto di escrementi di uomini e d’animali, sui quali escrementi, miriadi di mosconi, dalle ali iridescenti e dalle proboscidi voraci, ronzano e poi si posano, per tornare a ronzare e poi posarsi e poscia per le porte e le finestre aperte entrano nelle abitazioni dei pittori e degli intellettuali e insozzano e contaminano, come tante minuscole Arpie, il pane, le vivande, la frutta, l’acqua e il vino, destinati al desco degli intellettuali e dei pittori e delle loro famiglie”. Come si fa a non cogliere riferimenti a Carrà, lì stabilito, e al suo pino?

Negli ultimi anni, più spesso, a de Chirico capitò di denunciare opere false che circolavano. Il mancato riconoscimento di un’opera comportava grosse perdite finanziarie per i proprietari. Da questo conseguivano controversie (con privati, contro la Galleria Il Milione, un museo francese) e anche vertenze giudiziarie. De Chirico veniva accusato di rinnegare la sua pittura metafisica e che di conseguenza la disconoscesse. Riesce difficile ritenere che si sobbarcasse situazioni spinose in mala fede, mentre la prima accusa non è credibile, avendone, l’artista, sempre rivendicato la “paternità”.

CONCLUSIONI

Quante volte ancora dovremo leggere in testi (o ascoltare video) più o meno divulgativi, in cui si dice che la pittura metafisica nacque dall’incontro di De Chirico con Carrà? Quando alcuni giudizi di Longhi diverranno criticabili non solo in modo marginale e clandestino? E soprattutto, quando esperti e studiosi d’arte e poi tutti noi, semplici cittadini, potremo formarci un giudizio indipendente, libero, personale?

Giudicare Carrà metafisico superiore a de Chirico è un’aberrazione. Carrà dipende dal maestro inventore della corrente, di cui adotta pure l’iconografia (con varianti peggiorative), non ha la fantasia delle ambientazioni, mancano le piazze, non c’è mistero, non c’è enigma, non c’è maestria tecnica. Un’operazione di “plagio” che non sarebbe stata possibile nel mondo dei mezzi di comunicazione di oggi.

De Chirico può forse rifare Rubens e Delacroix, ma avrebbe potuto rifare Leonardo e Raffaello o Bronzino? Posto che avesse un senso. E alla fine l’iperrealismo eliminando lo scarto tra la realtà artistica e la foto non l’ha fatto (dal punto di vista del virtuosismo tecnico)? Ma così non si avvicina la fine dell’arte?

Non resta che porre una domanda retorica.
Se si fosse davvero di fronte a tre operazioni fallimentari: la regressione all’infanzia di Giotto; l’esaltazione di Carrà e Morandi insieme al declassamento di Fattori e altri grandissimi a pittori minori; dipingere come Leonardo e Raffaello. Quale sarebbe la sconfitta più onorevole?