Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Il segreto che uccide

Categoria: Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Pubblicato 20 Marzo 2023

di Marco Buzzi Maresca

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Vigliaccheria in gabbia e camera a gas 

Molto si può dire - quasi troppo - sul denso e intrigante spettacolo andato in scena al Teatro Hamlet (Roma 10-12.3.2023), L’ombra accanto, un testo di Antonio Mocciola di qualche anno fa, ma che solo ora debutta, per la regia di Giorgia Filanti.

Dice giustamente Susanna Quattrini - nella sua recensione su Quarta parete – che l’ombra a cui si allude nel titolo, non è in realtà né quella del figlio morto, né di suo padre, ma è l’ombra dell’amante del padre.
Sono d’accordo, ma la metafora andrebbe sviluppata. E’ ricca.

Diamo tuttavia prima le coordinate. Ilario, a lungo omofobo inconsapevole, da due anni - dopo la morte a 13 anni del figlio Andrea, suicida – cede finalmente ad un amore omosessuale clandestino con Marzio. Il matrimonio era diventato tra lui e la moglie Antima asessuato già dopo la nascita del figlio, ma solo la tragedia - che spinge lei ad una deriva delirante di negazione – gli dà il coraggio di fare il salto. Ma un salto sempre da clandestino, mentre si dibatte tra le pretese dell’amante, che lo vorrebbe tutto per sé, ed un biascicato tentativo di salvare il matrimonio con lei in terapia, illudendosi di ancora amarla, e rivoltolandosi in realtà tra indecisioni pena e sensi di colpa.

Tutti vedono senza vedere, e nessuno ha il coraggio della verità e delle proprie azioni. E certo, come dice lei alla fine, in un momento di lucidità, nessuno è un mostro (o quasi, come vedremo), ma mostri involontari si diventa direi - in questo caso - per vigliaccheria.

E quindi… L’ombra accanto.

Sono tutte ombre che camminano accanto all’altro, perché gli danno rimorso, e perché sono l’ombra di una propria possibile vita vera. La loro vita diventa un’ombra inconsistente, chiusa nella camera a gas della gabbia della vigliaccheria, certo indotta dai vincoli sociali. Ma quale non lo è?

Nessuno ha il coraggio di aprire la porta, la porta della verità. E verrebbe da dire con Kafka: ”Quella porta era destinata solo a te, e ora la chiudo”.

La madre non osa aprire la porta della stanza vuota del figlio ormai morto, Ilario la porta di casa per un nuovo amore, il figlio la porta per farsi vedere dai genitori, delegando la verità al diario. E il prete, poi vedremo in che senso, non osa aprire la porta del confessionale, per manifestarsi come uomo nudo, nudo nell’anima, non nella falsa nudità del corpo. E anche questo vedremo poi in che senso.

Sta di fatto che il segreto è una camera a gas che uccide .. materialmente il figlio, e nell’anima tutti. La madre, vagamente edipica, e in stanca col marito, non vuol vedere l’amore gay del figlio, e il suo dolore; nè l’infedeltà del marito. Il marito non vuol vedere la propria vigliaccheria, ed il disamore per la moglie. Ma il figlio respira il non detto, e la propria invisibilità. Confessa infatti al padre l’amore omosessuale, e lo vede accettato. Ma la madre non lo deve sapere. Perché? Per lui è un mistero, ma capirebbe se capisse l’omosessualità latente del padre, che di sé si vergogna, anche se non osa vergognarsi del figlio per interposta persona. Lo capisce, ma non lo sostiene nel mondo. E’ preso da sé, senza tuttavia veramente saper dare a se stesso.

Tuttavia vi è un altro senso che si può dare al termine ombra, in chiave junghiana, che è totalmente diverso da quello dell’inconsistenza o del segreto. Per Jung l’ombra è l’archetipo del negativo, indicibile, rimosso.

E spesso la rimozione la trasforma in un lato violento e perverso, che ci possiede. Ed ecco perché ha ragione la Quattrini quando punta sull’amante del padre. L’amante si lamenta del proprio essere parcheggiato, e pratica con Ilario un sesso sadico. E fin qui niente di nuovo. Ma giganteggia nella perversione quando, con un coup de théâtre, scopriamo che è un prete.

Clandestino anche lui? Ok. Nella norma. Polemica da gay pride sull’ipocrisia della Chiesa? Pure. Ma non è il punto.

E’ persino più in là di un prete pedofilo. Non solo è lui a ricevere in confessionale, senza rivelarsi, le confessione del suo amante, i suoi dubbi e tormenti.

Proprio in coda – con disperazione pietrificante – il marito scoprirà dalla moglie che il figlio si era confessato, e il prete gli aveva detto che era un errore di Dio, e che sarebbe stato meglio non fosse mai esistito.

Manipolatore sessuale quindi, all’insegna del possesso, fino all’ultima sadica perversione omicida. Anzi infanticida. E se si avesse un dubbio, alla fine - quando la regista lo fa silenziosamente rivestire da prete, e troneggiare oscuro in scena (chiudendola senza commenti) – basterebbe andare a rileggersi il testo, dove abbastanza all’inizio ci sta un piccolo segnale. Parlando con Ilario a Marzio sfugge infatti che sa del diario del figlio. Tutto per amore? Bastano a giustificarlo le parole di questo suo monologo? 

Non credere che io sia felice di punirti. Sento che devo farlo. E che a te fa bene. DEVO. Abbiamo bisogno, tutti, di una guida morale. Il perdono ha una sua disciplina, ne sono convinto. E rende ancora più stimolante, eccitante e interessante il peccato che ha appena preceduto il castigo, o che lo seguirà. So di piacerti, da quando mi guardasti tra tanti […], , dicesti, vediamoci intanto in albergo, perché sono sposato. Aspettami sempre tu in camera, e resta sempre completamente nudo. […] come Adamo, l'uomo senza peccato [ma] non facciamo progressi. Ti punisco per il tuo bene, ma anche per il mio. Ti salverò con la violenza del mio amore.

Nudo sì, ma solo nella perversione, senza mai denudare la propria anima, senza avere il coraggio di rivelare chi è. Un amore falso, e una falsa giustificazione. Non sadico per gioco sessuale, ma di un sadismo che cancella la persona.

E quindi bene ci sta la recitazione fredda e muscolare, direi gelida, che Giannotti regala al personaggio, e l’uso ieratico e scultoreo della nudità.

E qui veniamo alle note di regia. Gli attori sono bravi, in alcuni momenti superlativi, ma naturalmente questo è anche merito registico. La Filanti riesce bene a rendere la ragnatela dei rapporti, mantenendoli sempre tutti e tre in scena – frontali, allineati – con passaggi scanditi da giochi di luci e musiche, e raccordando oltre che spazialmente – per la presenza contemporanea – con un intelligente trucco.

I passaggi infatti che nel testo sono delegati a didascalie racconto, qui sono a turno messi in bocca all’attore fuori fuoco, che diventa così – oltre che una presenza nell’ombra – occhio ombra narrante. Lo sguardo invisibile dell’altro che mai ti abbandona. Non solo. Benché il fuoco di luce centri l’azione su uno dei tre poli, gli altri due non muoiono mai completamente, ora presenze attonite nell’ombra, ora attivi in minore.

Si attua così quel continuo arco di tensione policentrico tipico del terzo teatro (la famosa corsa dei contrari di Eugenio Barba) che ti spinge continuamente a dover scegliere, ad essere spettatore attivo, buttato dentro le cose, e senza completa padronanza esterna.

Pochi sono gli oggetti scenici (un tavolino, la poltrona del sadico, dietro di lui uno specchio). Sono come apparizioni nel vuoto, stampelle minime all’agitarsi dell’umano, corpo e voce. E vi è d’altra parte una chiara grammatica simbolica dello spazio. A sinistra e a destra, moglie e amante. Al centro il marito, nei monologhi e nelle parti al confessionale, per poi fluire a fasi alterne ai due poli spaziali del suo tormento, e quindi metaforicamente crocefisso.

Gli attori hanno ciascuno la propria cifra e i propri splendori. 
Serena Borrelli è garrula, isterica, elettrica, torcendosi intorno ad un tavolino domestico in danza di rimozione (il tempo è per lei fermo al luglio in cui il figlio è morto, e la sua stanza non va aperta). Danza polemiche col marito, rifluisce in pause di fragilità sgomento, poi cede a danze figurate di sesso con lui, con ardite invenzioni corporee.

Gabriele Guerra a sua volta sa stare sia alle danze con la moglie, sia agli arditi denudamenti masochistici con l’amante, ora avvinghiato, ora carponi, ora in ginocchio tra pompino e preghiera, abilmente giostrando il fiacco tono vocale dello sgomento, della sua masochistica tristezza nell’ombra, appena a tratti con veli di rabbia. E commovente quando rivela di aver visto il figlio saltare dalla finestra, senza riuscire a fermarlo.

Giannotti gioca bene l’imperatore rabbioso, tra gelo, staticità, ma in un momento anche lui, in solitudine, carponi e in ginocchio, autoflagellantesi.

Perché certo. Tutti soffrono. Anche lui, a suo modo, anche se forse Ilario sta per lasciare la moglie. E quindi il suo martirio di colpa esplode in contrasto proprio dopo che allo specchio, di spalle, ha recitato in latino il rito della sua vittoria.

Ed esplode in un crescendo isterico una musica intensa e battente, in un pulsare di luce rossa, a scandire i suoi sussulti corporei. 
Il climax prima dell’epilogo.

Un testo denso e intelligente, che dice più di quello che dice, e apre a mille sottotesti analitici, e nella linea di molte delle tessiture moccioliane.

La critica sociale, lo smontaggio della paternità, la deriva dei sentimenti, le contraddizioni irresolubili, la fragile nave dell’omosessualità in tutto ciò. 
E dopo che la scena lo ha fatto così fiammeggiare, forte l’adesione del pubblico.

Scheda tecnica

L’ombra accanto, di Antonio Mocciola. Regia, musiche e coreografia, Giorgia Filanti. Aiuto regia Elisa Zedda.

Con Serena Borelli (Antima), Francesco Giannotti (Marzio), Gabriele Guerra (Ilario)

Foto Marco Lausi. Luci Diego Pirillo.

Teatro Hamlet, Roma 10-12 marzo 2023