Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Liberi di cantare in gabbia

Categoria: Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Pubblicato 22 Marzo 2022

di Marco Buzzi Maresca

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Lo zoo di vetro così titola il suo famoso dramma (1944) – riproposto al Vascello di Roma dopo il successo del 2019 (22-27.2.2022) - Tennessee Williams, che in questo testo anticipa una tematica poi iper-ripresa dal cinema americano, e che guarda a caso sta al centro della terapia famigliare e sistemico-relazionale staccatasi come costola matura dall’antipsichiatria statunitense, cioè la circolarità delle invischianti dinamiche famigliari, specie laddove vi siano padre assente e madre dominante.

La storia è nota e semplice. Il padre, alcolista, se n’è andato, lasciando una madre frustrata e due figli su cui riversare tali frustrazioni, e teoricamente prigionieri di un suo sogno buonista: trovare marito alla figlia zoppa, e redimere in lei la propria felicità mancata.

Il dramma è narrato in scena dal figlio Tom (uno splendido Tindaro Granata), ma non è da considerarsi un effetto di straniamento brechtiano. E’ piuttosto un allucinato e mesto approfondimento della tristezza: la memoria che non dimentica, che non può passare.

Perché il dramma, come recita lo stesso Tom, “è memoria”, ma a leggerla correttamente la frase va rovesciata: è la memoria che è dramma, che non passa. Tom infatti alla fine riesce a strapparsi dalla gabbia famigliare, ma non veramente a svincolarsi, e non potrà sfuggire fantasmi e colpa. Così, se per Williams il teatro deve essere magico e sentimentale, il sentimentalismo - nella sua esagerazione in rosa (colore che qui domina in scena) – è in realtà magia nera e ricatto, sentimento distorto e manipolazione, clownerie tragicomica, isterica. Per dirla con Ibsen, casa di bambole, prigione per niente dorata. Solo che qui tutti sono prigionieri, resi bestie da circo di uno zoo di cristallo che la verità può solo mandare in frantumi. Come in effetti accadrà. E quando la verità va in frantumi la casa crolla, come con una splendida metafora scenica evidenzia il regista, inscenando un terremoto sonoro crescente, e il crollo della facciata. E - occorre ricordarlo – tante nevrosi sono in effetti borderline, pre-psicotiche, e armate di difese inconsce il cui crollo è sentito come il pericolo di un totale crollo psichico.

Ma caliamoci in scena. Domina al centro una pedana-salotto su cui incombe a fondale una gigantesca facciata di casa, rosa. La pedana poi nuota in un mare di trucioli di polistirolo, verde acqua (sogno? purezza?), che la avvolgono davanti e ai lati, e fungono da altrove e fuori scena, luogo del sogno, della coscienza, dello sfogo, del ricordo. Ai due lati lo spazio è chiuso da due murate ad ali, curve, bianche e poi nere (la realtà in bianco e nero?).

I tre protagonisti vestono i segni della clownerie – naso rosso e scarpe lunghe –ma solo la madre è anche infagottata in un grosso ventre, ad accentuarne la camminata goffa, marionettistica e clownesca, in chiave comica, ma forse anche a suggerire una eterna gravidanza.

Tutto comincia con una ierofania dicotomica (anche se forse meno forte per chi non stava in prima fila). Prima avanza un Pierrot triste, in verde (il padre), che chinatosi a prendere una scatola (su cui torneremo), si siede poi a sinistra, su una sedia, tra i trucioli, abbracciandola in silenzio. E’ ierofanico e spettrale, e cattura l’attenzione, così che come un sobbalzo emotivo ci coglie la voce del figlio, in piedi, a destra, che inizia il racconto.

A questo punto entra in scena la madre, ipercinetica e allegramente sopra le righe. Parla veloce e vitalistica al limite dell’isteria, e cammina velocemente qua e là, risucchiando tutti nel suo discorso. E’ lei il burattinaio di tutto, in una continua altalena tra agitazione predicatoria e polemiche e bruschi stop motion attoniti o suoi crolli sul versante del lamento triste e vittimista, della madre preoccupata e della moglie lasciata. Gli altri due reagiscono, tra lamento e ribellione: la figlia per sottrarsi alle sue ambizioni di collocarla; Tom per sfuggire  alla responsabilità di maritare la sorella. Lui esce sempre, va al cinema, non c’è, e per la madre è egoista. Si ribella, ha pena per la sorella, ma non può evitare gli scontri – ripetuti, identici, ossessivi – con questa madre persecutoria. Una ossessione che ha il suo culmine (bravissimi lei e lui) in una geniale gag scenica: madre e figlio ruotano freneticamente in scena e ciclicamente si reincontrano, faccia a faccia, ridicendo la parte propria e quella dell’altro, con la voce mentale di chi ricorda il copione fisso della lite. Poi, con climax tragico, la voce mentale cresce di tono ed esplode nell’urlato.

Ma tante altre sono le trovate.

Quando nel buio la madre parla al marito assente (presentificato muto a lato), provando a immaginare i suoi sogni, mentre un faro proietta sulla casa l’ombra ingigantita di lei, personificandone tristezza e sgomento.

O quando – tutti immobili – con straniamento ironico, la danza degli spettri si trasforma nella proiezione sulla casa di un cartoon di Topolino.

Ma tutto andrà in frantumi quando un proposto fidanzato – incarnato guarda a caso dall’attore che fa il padre (Mario Pirrello) – farà sognare e poi deluderà la figlia Amanda.

Lei è terrorizzata all’idea di credere all’amore, di lasciare l’infanzia simboleggiata dagli animaletti di vetro del padre. Ma lo fa, nonostante il pretendente simbolicamente per errore ne rompa uno. Cadono avvinti, sfasciandola, sulla scatola di cartone, che il padre prima gelosamente abbracciava, e che nel ruolo di fidanzato inizialmente portava in testa, come uomo senza volto, e che invece poi rivelerà il volto dell’uomo sposato e ingannatore.

La scatola di cartone  - prima in sottotono rispetto a rosa e clownerie - diventa qui oggetto chiave della scena simbolica. Custodisce il sogno, ma maschera anche la verità-volto del falso fidanzato. Perciò il padre la abbracciava e custodiva in silenzio.

Il padre assente è il fantasma che protegge e rende possibile il sogno invisibile, la purezza infantile. Il fuori mondo … E’ l’amore possibile solo nell’assenza.

Quando si sfascia la scatola, crolla la casa.

E non a caso l’attore che fa il padre e il fidanzato recita con realismo e falsa socialità, senza i toni stralunati e gestuali degli altri.

Ma, tornando al performativo. La madre, il padre ... Ma bravissimi i due figli. Nel registro triste e attonito, che spesso si conclude a bordo o fuori scena, in crescendo, tra i trucioli, con naufragio.

E brava la figlia (Anahì Traversi) nel momento della disperazione di fuga, quando teme l’appuntamento. Prima gattona a terra avanti e indietro, rumorosamente, tra animale in gabbia epilessia regressione all’infanzia. Poi, rassegnata, avanza al rallentatore, battendo a terra cadenzato il piede nudo (senza scarpa da clown a segno della tragica verità della zoppia).

Batte il piede forte, a marcare l’inesorabilità del destino, come inviata al macello.

Ma certo quello che più ha il compito difficile – come personaggio dentro al testo, e come attore – è Tom. E’ lui la vera vittima, e giustamente crocefisso alla memoria. Deve continuamente raccogliere i cocci di tutti, salvo i suoi … E’ ribelle e prigioniero, lamento senza parola.

Litigioso con la madre, soccorritore della sorella. Clownesco e gestuale, urlato, disperato, sommesso, sfiancato. Riverso a bordo scena. Deve altalenare tra tutti i registri della scena.

E se la cava alla grande.

Insomma un delicato incastro - di cristallo - di regia e attorialità.

Scheda tecnica

Lo zoo di vetro di Tennessee Williams, adattamento e regia Leonardo Lidi, dalla traduzione di Gerardo Guerrieri.
Assistente alla regia Alessandro Businaro, design luci Sébastien Lefèvre,
Con Tindaro Granata, Mariangela Granelli, Mario Pirrello, Anahì Traversi.
Scene e light design Nicolas Bovey, costumi Aurora Damanti, sound design Dario Felli,
foto LAC / Masiar Pasquali