Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Fuochi selvaggi contro la disperazione

Categoria: Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Pubblicato 16 Dicembre 2019

di Marco Buzzi Maresca

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Il teatro OFF OFF, in via Giulia, è una delle tante realtà che nascono e rinascono dal terreno vitale e putrefatto della antica Roma, dimostrandone il sotterraneo e immarcescibile vitalismo micro-teatrale, la sua resistenza alla deriva periferica rispetto al mainstream teatrale internazionale.

Una creatura fortemente voluta ed animata da Silvano Spada e Carmen Pignataro, e che tenta di proporre una sua linea, che coniuga la promozione di nuovi autori e testi ad una attenzione al monologo, un tipo di testo che impegna fortemente l’unico attore in scena, e non rende neanche semplice il lavoro di regia.

Il monologo andato in scena in questi giorni (6,7,8 dicembre 2019), ‘L’uomo che cammina nudo’, aggiunge a questa difficoltà un altro scoglio da superare. 
Il monologante non è un personaggio di fantasia. E’ Pino Pascali, meteora dell’arte povera morto tragicamente a 33 anni, nel 1968, in un incidente di moto, proprio quando la sua violenza vitalistica ed il suo genio stavano abbattendo il muro di opacità che circondava il suo nuovo linguaggio. Dunque un monologo che deve coniugare espressione interiore, racconto e documentazione, cosa per fare la quale si appoggia all’intelligente testo di Anna D’Elia, a sua volta appoggiato sul piano documentale alle splendide interviste all’artista che fece la critica d’arte Carla Lonzi (ed. Marcatrè, 1967).

Ma, nello specifico, perché Pino Pascali? L’operazione su Pascali deve certo qualcosa all’affetto e alla memoria dei superstiti di una stagione, e al lavoro della critica d’arte. Ma forse c’è qualcosa di più. Non sarà infatti un caso se nel novembre 2018 Paola Pitagora portava in scena al Vascello ‘Fiato d’artista’, il suo libro sull’amore di gioventù con Mambor (il grande amico di Pascali), e ad ottobre 2019 andava in scena al RomaTeatro Festival ‘The night writer’, dove Musella interpreta il testo autobiografico e polemico di Jan Fabre.

Credo che si tratti di recuperare – nell’appiattimento e nello smarrimento sincretistico postmoderno dei linguaggi scenici – di recuperare quelle stagioni d’oro in cui le arti si contaminavano allegramente, nel tentativo di ridefinirsi e rompere gli steccati. E non è un caso infatti che l’arte povera, come pure oggi Jan Fabre, abbiano al proprio interno un alto tasso di provocatorietà ‘performativa’. Né sarà casuale che sia Mambor che Fabre fossero anche autori teatrali, e che Pascali lavorasse per il cinema.

Detto questo, torniamo all’oggetto, lo spettacolo in questione.

Il testo della D’Elia viene seguito con fedeltà, ed è già a suo modo ‘teatrale’, anche se occorreva riadattarlo, come magistralmente fatto dalla Di Giovanni e da Suriano che, va notato, sono entrambi principalmente sceneggiatori più che registi, anche se Suriano è da tempo coi suoi testi nel teatro. Ed entrambi vengono originariamente dal cinema, lei come regista e documentarista, lui come critico, documentarista, regista, anche se poi evolve ad autore teatrale in proprio.
Dunque due diversi discorsi sono da fare per la ‘regia’ sul testo (tagli e adattamento), e per la regia di scena. La regia sul testo condensa in 8 quadri gli episodi riportati nel testo della D’Elia, ma per imporre tragicamente la voce-esperienza apre con il finale, quando Pascali, in coma dopo un incidente di moto sul Muro Torto ripercorre la sua vita, e polemizza con gli infermieri ed il padre. Poi tutto riprende il filo cronologico, tornando agli inizi, con una serie di flash sulla sua parabola esistenziale, dove ovviamente tutto quello che nel testo è in terza persona qui è condensato nella rielaborazione mnemo-polemico-emotiva di Pino.

Sfilano così in alternanza flash ripetuti del conflitto col padre – di mestiere carabiniere, e violento in famiglia, che non capiva quel figlio scapestrato, creativo, surreale – e sulle tappe della sua formazione, soprattutto dopo la fuga a Roma, per entrare in Accademia. Nella capitale si susseguono incontri fertili flessibili e giullareschi: col suo primo maestro, Scialoja; con gli amici artisti, soprattutto Kounellis e Mambor; coi galleristi che lo lanciano, Sargentini e De Martiis. Poi c’è il successo internazionale degli ultimi anni, dove però non mancano le amarezze, come le contestazioni politiche alla biennale, che lo spingono, benché riottoso, a ritirarsi.

Ma veniamo alla regia di scena. Pochi oggetti di scena, ai lati e in fondo, e al centro il catafalco che presentifica morte e coma. Sullo sfondo uno schermo, sul cui controluce, nel buio, si staglia l’ombra dell’attore, che si appresta a sdraiarsi nel coma. Sullo schermo danza muto, in bianco e nero, nel nulla, un Pulcinella, mentre scorre una triste melopea. Comincia il gioco cinematografico del ejzenstejniano ‘montaggio delle attrazioni’, tra quanto sullo schermo e quanto in scena. E’ questa infatti – o dovrebbe essere credo – la cifra dell’esistenza di Pino, e dello spettacolo. Una triste teatrata, provocatoria.
La voce muta del dolore dietro le quinte dei fuochi d’artificio della sceneggiata, provocatoria, vitalistica, performativa. Perché non è dimostrabile, ma probabile, che l’incidente in moto non fosse solo casuale. Il vitalismo di Pino infatti si può anche vedere come una disperata provocazione continua alla morte. Un’esorcizzarla invocandola, seppure in modo più colorato, meridionale, di quanto ciò non fosse in Pasolini. Il segno di un vuoto interiore da colmare, un iper farsi vedere e provocare, per cicatrizzare il rifiuto paterno. Ma certo sarebbe riduttivo vederlo solo così. Sicuramente Pino era anche vitale a prescindere, marino, solare, e aveva dentro il silente sostegno materno. Era materico performativo, annegava e si tuffava nella materia e nelle forme. Era un mago delle forme primigenie. Cercava, come diceva lui, la vitalità sorgiva del primitivo, lo stupore preistorico di fronte alle forme naturali, ridivenute ‘altro’ dalla loro nominazione e significazione.

Lo spettacolo però – in un serrato dialogo tra l’attore in scena e le equivalenze sullo schermo – sembra scordarsi, nel prosieguo, la cifra iniziale, il marchio muto, che del resto anche nel testo della D’Elia rimane forse solo un implicito. Il 34enne pluripremiato Mauro Racanati si scatena alla grande in scena.

Come un ventriloquo anima la voce di Pino e di tutti gli altri, svariando pirotecnico dall’italiano al pugliese. Si agita e si accascia a scatti, come un ossesso (come il protagonista di ‘Fight club’ quando nell’ufficio del capo si prende a pugni da solo), o scodinzola di spalle, serpentino ed ilare. E poi teorizza, e parla, pacato, per poi impersonare con oggetti di scena i rinoceronti, i bufali e le balene, per imbestiarsi nel ‘primitivo’ da cui Pino cava il primigenio delle forme. E’ selvaggio, stupito, guappo, smargiasso, coatto per sfregio.

Signore del corpo e della voce, in un moderato intermedio tra accademia e avanguardia.

Ma in tutto questo la cifra del muto silenzio, della disperazione restrostante la provocazione, un po’ si smarriscono, o risultano solo dichiarazioni.

Forse questo è fedele a ciò che Pascali voleva apparire. Ma si è persa l’occasione di passare ad un altro livello di verità. E diciamo che c’è ad un certo punto un vago rischio di staticità ‘circolare’ nel meccanismo scenico narrativo.

Ciò detto comunque lo spettacolo funziona, con energia ed intelligenza, confermati dalla calorosa ovazione del pubblico.

Scheda tecnica

L’uomo che cammina nudo,tratto dall’omonimo testo di Anna D’Elia e da ‘Discorsi’ di Carla Lonzi. Adattamento e regia - Clarita Di Giovanni e Francesco Suriano, in scena - Mauro Racanati, musiche sound design - Stefano Gramitto Ricci, costumi - Luigi Bonanno, oggetti di scena - Maria Teresa Padula, collaborazione video - Francesco Cordio.