Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Falsa onnipotenza e sgomento: amare agnizioni

Categoria: Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Pubblicato 15 Luglio 2019

di Marco Buzzi Maresca

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Il gruppo ‘Yaaled’, con varie metamorfosi e flussi e riflussi tra i componenti, coincide sostanzialmente con la figura di Sandro Mengali. E che tipo di teatrante è dunque Mengali ? Verrebbe da dire che è uno anni ’70. Potrebbe sembrare una cosa generica e banale. Ma non lo è. E’ un uomo antropologicamente ‘politico’ ed estremista, appena appena addolcitosi nel severo apprendistato del duro artigianato teatrale, e allo scontro col mondo e con gli anni che passano. E’ uno che non ha mai fatto compromessi, e di solo teatro ha sempre vissuto. Regista sempre - e scenografo per quel che serve, e spesso attore anche nello spettacolo, da solo o con altri – è partito e di fondo rimasto profondamente grotowskiano. Ha aderito certo anche alla grammatica terzoteatrista della scena policentrica, pluritensionale, corporea, e all’uso di macchinerie etniche in scena. Ma resta la sua grotowskianità di fondo, che pur in metamorfosi di stile, si potrebbe riassumere nell’idea che la ‘regia’ a teatro è primariamente ‘lavoro sul e con l’attore. Lavoro lungo, di scavo.

E per questo - se lavorando su Pasolini o Koltès (memorabile la sua messinscena di ‘Nella solitudine dei campi di cotone - 2001) adotta la scena aperta e politensionale - tranquillamente passa al gioco delle ombre nel teatro per ragazzi, e alla ‘scena da camera’ tradizionale quando lavora su Dostoevskij o su altri testi altamente strutturati, ‘classici’. Altre volte imbraccia la chitarra, e canta e divulga cose zigane, e poeti dell’est.

In ‘Mio.Per sempre’ dunque (Roma, 22-27 marzo 2019) - come ribattezza il celeberrimo testo di Annibale Ruccello ‘Anna Cappelli‘ (1986), evidenziando con ciò il sottotesto ‘delirante’ che innerva le acque apparentemente calme di questa commedia ‘noir’ – sul piano scenico Mengali sceglie un basso profilo, una ambientazione statica, quasi televisiva, anni ’60, come pure le canzoni di sottofondo. In ciò si discosta dalle moltissime messinscene che questa pièce ha avuto, che spesso svariano dal grottesco all’espressionistico (Anna Maria Miceli), al comico (Anna Marchesini, RAI2), nello stile recitativo, e che sovente hanno scelto scenicamente sottolineature astratte (Marinella Manicardi) e simboliche, che però a mio avviso sovraccaricano e tradiscono il testo.

Mengali non a caso sceglie il ‘sottotono scenico’. La maestria del testo rucelliano infatti consiste nella gradazione, nella metamorfosi del quotidiano grigiore frustrato in improvviso e lacerante ‘coup de foudre’, non nel senso dell’innamoramento, quanto del tragico manifestarsi dell’istinto di morte. La metamorfosi del quotidiano in terribile. E questo avviene nell’intimo del personaggio, per sbalzi graduali, con il minimo dell’attenzione al contesto. Dunque niente - e in ciò Mengali vede giusto – deve sovrastare il gioco della recitazione, a metà tra l’interpretare e il pirandelliano doppio fondo della falsa coscienza del personaggio che recita a se stesso, per crudeli e lenti sbalzi di agnizione interiore.

E quella di Ruccello, come in Dostoevskij, anche se in minore, è una grammatica di ‘sgomento sentimentale’, di ‘umiliati e offesi’. Non può essere la grammatica ‘hard’, acida e grottesca di una pièce pure imparentata come potrebbe essere ‘Le serve’, di Jean Genet (1946). Ruccello, morto precocemente a 30 anni nel 1986, omosessuale, è un napoletano, che incrocia la tradizione vibratile e intimista post pirandelliana di Eduardo con alcune tematiche hard. Esordisce, è vero, nel 1980, con una ardita pièce su due travestiti – ‘Le cinque rose di Jennifer’. Ma non bisogna farsi fuorviare. I testi successivi – ‘Weekend‘ (1983), ‘Notturno di donna con ospiti‘ (1983), ‘Ferdinando‘ (1986) – nulla hanno a che vedere con l’omosessualità. Sono storie umili di frustrazione, degradazione, morte, sesso/amore e infelicità. Lampi in uno spento tragico grigiore quotidiano. Tragedie invisibili.

La storia è semplice. Anna è un’impiegata amministrativa, forse trentenne, goffa, vergine, a rischio di zitellaggio secondo gli standard anni ’60. Ma l’ingegnere Tonino Scarpa, scapolo galante, la convince a convivere con lui e con l’anziana domestica – more uxorio – nella sua grande casa. La casa! Una grande casa! Lo status sociale ! Anna da goffa timida e sbigottita si mostra sempre più possessiva. Una passiva aggressiva. Ha finalmente lasciato una frustrante stanzetta a pigione, e si è vendicata della sorella, che a casa sua si era presa la sua stanza. E ora prende abbastanza potere da far licenziare la serva-madre del convivente. Ma poi riceverà a sua volta il benservito da Tonino, che si trasferisce in Sicilia per lavoro.

Non può accettare il raffreddarsi dell’amore, forse mai stato presente, e per cui ha messo a rischio la propria reputazione, o non può tollerare la perdita di potere e di status ? Ama Tonino, o lui è la sua arma ?

Con un gelido e inaspettato salto horror l’amore si fa cannibalismo. Ma il pasto è amaro, e dal delirio di possesso – oscillante tra un romantico eros e morte e un goffo delirio di onnipotenza infantile - si passa allo sgomento. E si potrebbe chiosare con De André … ‘Non il suo amor non il suo bene / ma solo il sangue secco delle sue vene‘. Oppure citare metaforicamente il titolo di Burroughs (1959), ‘Il pasto nudo‘.

Non è qui il caso di interpretare se Anna sia vittima o carnefice, pazza o nel giusto, secondo sociologemi sulla condizione della donna allora e adesso. È tutto insieme. Una figura complessa, che scopre forse dolorosamente qualcosa di sé, ma al prezzo di un irrimediabile nudo sgomento di fronte all’abisso. Indifesa e prepotente, umile e caparbia, ingenua e luciferina. Forse con il sadismo inconscio di tutti i masochisti. Certo è che nessuno qui accede all’amore, come incontro di autonomie.

Ma si diceva, Mengali, regista di attori. L’attore è lo strumento, ed il regista lo accorda e lo suona, lo allena e lo rivela. Ma da un cattivo strumento si cava poco. Ilaria Pierandrei non è questo per fortuna. E’ uno strumento superbo e delicato: direi un violino per la capacità di struggenti e progressive sfumature. Avvocato, attrice part time ma professionista, proprio con Mengali accede al teatro negli anni ’90. E saltuariamente si ritrovano.

Ma come si rivela qui la dote della Pierandrei, che certo ha fatto un ottimo ‘lavoro sul personaggio’? Si rivela nel fatto che riesce in scena a ‘non sapere’. Non anticipa e non sovraccarica. Ciò che accade le accade, come al personaggio, a sua insaputa, e permette così allo spettatore a sua volta di non sapere. E di crescere con lo spettacolo per continue epifanie e stupori. Lei non è mai sopra le righe. Goffa e quasi ingenua all’inizio, in modo semplice. Poi lievemente caparbia e vendicativa in modo infantile. Poi dolente. Poi delirantemente e gioiosamente invasata. Qui è il climax. Il volto che la Pierandrei ha saputo tenere sottotono, apparentemente banale come il personaggio, si illumina e trasfigura, e il corpo, goffo e impacciato diventa quello di un’ape regina. Non delira sopra le righe. Delira che quasi non te ne accorgi, e non capisci. Colloquia raggiante col morto. E quando appare lo sgomento, è sempre il volto, con pochi tratti gestuali e posturali, a veicolare, ‘da dentro’, ciò che accade. La dote della Pierandrei è che esprime da dentro ! E la voce anche – che pochi sanno usare – la segue. Insomma, un monologo magistrale e commovente, che regge e cresce secondo i giusti ritmi. E anche lo spettatore per un attimo rimane nudo. Nudo e sgomento. Non subito applausi. È il silenzio che seguiva gli spettacoli grotowskiani, quando qualcosa arriva.

Scheda tecnica

‘Mio. Per sempre‘, tratto da ‘Anna Cappelli’, di Annibale Ruccello. Compagnia Yaaled. Regia di Alessandro Mengali.  
Protagonista: Ilaria Pierandrei
Assistente alla regia Marcella Marinelli. Foto: Chiara Abbruzzese e Erika Caruso
Teatro Altro Spazio – marzo 2019