Spettacoli sulle scene e sugli schermi

La distruzione e la musica: le Metamorfosi di Richard Strauss

Categoria: Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Pubblicato 24 Agosto 2024

di Georgia Schiavon

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Bruno Milone affronta il rapporto tra arte e storia attraverso l’opera del compositore tedesco Richard Strauss al Festival della Piana del Cavaliere di Orvieto (5-15 settembre 2024).

L’arte è necessariamente legata alla storia? Ha il potere di intervenire sul suo corso? E, dall’altra parte, ne ha il dovere? E, quindi, può essere accusata di non farlo? Una questione che diventa centrale in tempi in cui la storia pare dominata da poteri irrazionali ed iniqui, da forze oscure e disumane. Il potere vuole appropriarsi dell’arte, perché ne conosce la potenza, che è intrinseca tuttavia alla sua libertà: quell’indipendenza ed autonomia che esso non può che temere. Anche il nazismo segue questo schema; e lo applica anche a ritroso.

Con la nomina di Adolf Hitler a cancelliere del Reich nel gennaio del 1933, in Germania inizia un’opera di nazificazione della cultura. Notoria la vicenda di Thomas Mann, premio Nobel per la letteratura nel 1929, che, dopo avere pronunciato, il 10 febbraio del 1933, all’università di Monaco, un discorso su Richard Wagner, nel quale svincola la figura del «grandioso» musicista dall’ipoteca nazionalista impostagli dal nazismo, diventerà oggetto di un anatema pubblicato per alcuni giorni sul più importante quotidiano di Monaco, che il comandante delle SS, Heinrich Himmler, fa sottoscrivere a diversi esponenti del mondo culturale tedesco. Lo scrittore non farà più ritorno in patria, scegliendo l’esilio, negli Stati Uniti e in Svizzera, dal quale continuerà tuttavia a mandare i suoi Moniti all’Europa, adepto di una cultura impegnata, responsabile nei confronti della storia.

Richard Strauss

Fu proprio la musica – una delle espressioni più elevate della cultura tedesca, ma anche, come sapeva il gerarca Joseph Goebbels, uno dei mezzi più efficaci della propaganda – a subire questo processo nei modi più violenti. Dal momento della presa del potere da parte del nazismo, la tradizione musicale ebraico-tedesca è sottoposta ad una damnatio memoriae antisemita, con episodi che andarono dalla rimozione dal Gewandhaus di Lipsia, nottetempo, nel novembre del 1936, della statua bronzea di Felix Mendelssohn, ridotta probabilmente a materiale per munizioni, alla censura delle opere mozartiane firmate dal librettista Lorenzo Da Ponte. Con lo scoppio della seconda guerra mondiale la musica diventa addirittura, come scrive Jeremy Eichler ne L’eco del tempo, «colonna sonora del potere politico». Il primo ottobre del 1940, dalle pagine di Die Musik, rivista ridotta ormai a voce dell’ideologia nazista, Goebbels invita gli artisti tedeschi a fare il proprio dovere per la Wehrmacht, che sta combattendo per la Germania. L’editoriale di Alfred Rosenberg, politico ed intellettuale nazista, rincalza: «La musica è un’arma della guerra totale e il suo compito primario è rafforzare lo spirito dei soldati».

Tra i musicisti che beneficiarono delle opportunità generate dal nuovo regime vi fu la figura, tuttora oggetto di giudizi contrastanti, di Richard Strauss. Nel 1933 egli accettò la direzione della neocostituita Camera della musica del Reich, ringraziando pubblicamente, nel discorso inaugurale, Hitler e Goebbels per la sua istituzione. Nello stesso anno Strauss rimpiazza Bruno Walter, interdetto dalla direzione dell’orchestra filarmonica berlinese per le sue origini ebree, e Arturo Toscanini, che si era rifiutato di dirigere il festival wagneriano di Bayreuth per protesta contro la discriminazione dei musicisti ebrei. L’anno seguente, il suo settantesimo compleanno fu festeggiato dal governo con la rappresentazione, a Dresda, di una delle sue opere più famose, Il cavaliere della rosa. Strauss compare tra l’altro tra i firmatari del già citato bando contro Thomas Mann: anche se, come chiarisce lo stesso figlio di Mann, Golo, nelle sue Memorie, questi sarebbero stati all’oscuro delle reali intenzioni di Himmler, che cercava una motivazione per un mandato di arresto nei confronti dello scrittore.

L’avvento del nazismo coincideva, nella fase della sua produzione artistica, con l’avvio di una nuova e vivace collaborazione, quella con lo scrittore viennese di origini ebree Stefan Zweig. Nel 1929, infatti, la morte di Hugo von Hoffmansthal aveva interrotto improvvisamente e dolorosamente un sodalizio artistico ventennale, che aveva generato opere come Elettra, Il cavaliere della rosa, La donna senz’ombra. Strauss stesso, alla ricerca di un librettista, aveva scritto all’editore di Zweig, il quale aveva accettato, onorato ed entusiasta.

Nonostante gli ammonimenti del regime, Strauss, mostrando una certa cecità nei confronti della realtà, non vuole rinunciare alla collaborazione con Zweig; nella fitta corrispondenza inviata allo scrittore viennese nel 1935, insiste con lui per continuarla, anche di nascosto, nella certezza che «il resto si aggiusterà». Zweig, che, diversamente, pare intuire l’imminente precipitare della situazione, suggerisce a Strauss alcuni nomi, tra i quali Joseph Gregor, che, dopo l’iniziale renitenza del compositore, gli succederà infine come librettista. A fare cessare il rapporto tra i due, comunque, ci penserà la Gestapo, che sta intercettando le loro lettere. Le affermazioni indirizzate da Strauss a Zweig gli costeranno la direzione della Camera della musica; il regime, tuttavia, continuerà a commissionargli dei lavori di occasione, come la stesura dell’inno per le Olimpiadi naziste che si svolsero a Berlino nel 1936 e le musiche, eseguite poi a Tokyo nel 1940, per le celebrazioni dei duemilaseicento anni della fondazione dell’impero giapponese, alleatosi ormai ufficialmente con Berlino. Quelli del nazismo furono anni proficui per Strauss: i suoi brani continuarono ad essere suonati nei teatri delle principali città della Germania e dell’Austria, annessa al Reich nel 1938.

Come racconta Zweig ne Il mondo di ieri – al cui crollo egli non riuscì a sopravvivere: morì suicida nel 1942, in Brasile, dopo una lunga peregrinazione da un paese all’altro – avere dalla propria parte un musicista come Strauss, «ultimo campione della grande stirpe dei purosangue musicali tedeschi», dà lustro e legittimità al regime hitleriano: «l’alleanza del musicista più celebre della Germania aveva in senso decorativo un enorme valore per Goebbels e Hitler». Ma proprio per questo egli ne deplora l’atteggiamento, quasi di servilismo nei confronti degli ufficiali nazisti: «Vorrei soltanto – scriveva a Gregor – che trovasse la forza per gettare la spugna dopo queste esperienze e capire chi è lui in confronto a quella gentaglia».

Il compositore, comunque, non si iscrisse mai al partito nazista e non si dichiarò mai antisemita, né lo fu nei fatti, come dimostra anche quest’ultimo episodio; nei suoi scritti, anzi, esprime ammirazione e riconoscenza per l’«appoggio», l’«amicizia» e gli «stimoli intellettuali» ricevuti dagli Ebrei. Gli artigli dell’aquila nazista, peraltro, ghermirono anche la sua cerchia familiare. Alice, la moglie del suo unico figlio, Franz, era ebrea. Strauss, grazie alle sue conoscenze, riuscì a preservare l’incolumità della nuora e dei due nipoti, ma la nonna di lei, Paula, venne deportata a Terezin. Pare che, nel marzo del 1944, egli si sia spinto fino alle porte del campo per cercarla, ma che sia stato ricacciato indietro. La donna vi morì un paio di mesi dopo. Un episodio poco chiaro (come sapeva egli dell’esistenza del campo?), sul quale potrebbe forse fare maggiore luce un suo autografo, che i familiari, custodi del suo archivio in quella che fu la sua casa di Garmisch, non vogliono ancora concedere alle lenti degli studiosi. Forse, il giudizio più vicino al vero è quello di Quirino Principe, che nella sua monumentale biografia del compositore sostiene che «il lato peggiore di Strauss negli anni del nazismo fu in ciò che egli non disse e non fece, non in ciò che disse e fece». È quanto, in fondo, pensava di lui anche il suo contemporaneo Hermann Hesse, che, in occasione di un soggiorno nel medesimo albergo, preferì evitarlo: «Colpe imperdonabili non ne ha», tuttavia «avrebbe dovuto rifiutare i privilegi e gli onori che i nazisti gli offrivano».

Come giudicare, come leggere, allora, la sua scelta esistenziale? Fu mero opportunismo? O una fuga dai tempi? Seguì l’ideale dell’Innerlichkeit, scindendo la vita dello spirito dalla politica? Mise la musica, la creazione artistica, l’opera d’arte, al di sopra della morale?

Richard Strauss - Metamorphosen für 23 Solostreicher
direttore Semyon Bychkov 
 

Nella sua vasta produzione vi è un’opera che, per il momento della sua composizione, il suo rapporto con l’autore e – paradossalmente – la sua enigmaticità, suscita interrogativi dai quali si adombra una risposta. Nelle Metamorfosi, uno studio per ventitré archi solisti, la parola (nella quale egli, quasi settantenne, aveva dichiarato a Zweig di trovare ancora la «forza» capace di ispirarlo e sul cui insondabile rapporto con la musica aveva poi riflettuto in Capriccio, “conversazione per musica” andata in scena nel 1942) è assente. Solo un’epigrafica conclusione: «In memoriam». La dedica rimane però senza spiegazioni, perché egli stesso non ne ha mai date. Qualcuno ha insinuato addirittura un riferimento ad Hitler. Eppure, lo stesso Walter, raggiunto, a guerra ormai finita, dalla lettera di un avvocato che lo accusava di avere diretto quell’opera «scritta in memoria di Hitler», lo invita ad illustrargli cosa di hitleriano essa mai conterrebbe. Alla data di conclusione delle Metamorfosi, il 12 aprile del 1945, in ogni caso, Hitler era ancora in vita: si suiciderà nel suo bunker il 30 dello stesso mese. E le considerazioni fatte da Strauss sul nazismo nei suoi quaderni un mese dopo la fine della guerra sembrano incompatibili con una tale interpretazione: «Il 12 marzo, anche la splendida opera di Vienna è caduta sotto le bombe. Ma a partire dal primo maggio è possibile considerare finito il periodo più orrendo dell’umanità, un dominio, durato dodici anni, della bestialità, dell’ignoranza e dell’odio verso la cultura».

Le vicende che ne seguirono la genesi raccontano che le Metamorfosi furono per Strauss un’opera intima: le corde che essa suona sono quelle della sua anima. Egli non volle assistere alla sua prima esecuzione, tenutasi a Zurigo nel gennaio del 1946, sotto la direzione di Paul Sacher; chiese però a questi di fargli dirigere la prova finale, a porte chiuse, senza pubblico.

Come spiega Quirino Principe, se le opere scritte da Strauss negli anni della seconda guerra mondiale danno quantomeno l’impressione di un’astrazione dal tempo presente, nelle Metamorfosi – composte negli ultimi mesi di guerra, quando la devastazione materiale si fa così tangibile da invadere l’interiorità – entra la storia. La morte della musica tedesca, visibile materialmente nella distruzione dei teatri in cui le sue opere furono suonate, ridotti uno dopo l’altro – Monaco, Lipsia, Dresda, Vienna – in cumuli di macerie dai bombardamenti degli aerei alleati, è, per la sua anima, un dolore insopportabile forse più di ogni altra tragedia: «L’opera di una vita è compromessa, l’opera tedesca è moribonda, la musica tedesca brucia nell’inferno di una macchina che riduce la sua anima straziata a vivere di stenti», scriveva ad un amico nel gennaio del 1944, a tre mesi dal crollo dell’opera di Monaco; ancora nel 1947, in un discorso pubblico, la distruzione del teatro di Dresda, avvenuta il primo settembre del 1944, è la metonimia del «crollo della civiltà teatrale tedesca».

Le Metamorfosi sono un epitaffio per la musica tedesca: il tema della marcia funebre dell’Eroica di Beethoven, che percorre l’opera, è inizialmente, pare, una reminiscenza involontaria, o meglio, inconscia, che diventa poi, scoperta, una citazione consapevole. Una citazione, che, però, anche nel suo carattere inizialmente istintivo, anche nella sua variazione – nella sua metamorfosi – rivela la forza di sopravvivenza della musica. «Classique malgré tout», come lo definì Romain Rolland, Strauss si sa ultimo erede di una tradizione che inizia con Bach e attraverso Mozart e Beethoven giunge fino a Wagner: le loro note, scrive nei suoi articoli e nelle sue lettere (raccolti in Note di passaggio), sono «archetipi» svincolati dall’esistenza terrena. Forme incrollabili nel mezzo della distruzione, dei rivolgimenti della storia, del divenire dell’esistenza.

Festival della Piana del Cavaliere, Orvieto  
https://www.festivalpianadelcavaliere.it/

Metamorfosi è il respiro profondo dell’anima culturale. È il filo invisibile che tesse insieme i frammenti di storie antiche e moderne, fondendoli in un caleidoscopio di significati sempre nuovi.

Trasfigura tradizioni, linguaggi e visioni in un perpetuo rinnovamento rivelando la forza del cambiamento. È il mistero che abita il cuore dell’arte, della letteratura, della musica, dove ogni creazione è un passo verso l’ignoto, un viaggio che ridefinisce l’essenza stessa del nostro essere.