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Saro Brancato Enzo Sottile 1968/1978

Categoria: Luoghi, eventi e mostre

Pubblicato 23 Marzo 2026

di Saro Brancato

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INTRODUZIONE

Fig. 1 Locandina della mostra

Sabato 7 marzo 2026, presso il Museo Civico di Castelbuono (PA), si è inaugurata la bipersonale di Saro Brancato ed Enzo Sottile, dedicata a un decennio cruciale della loro formazione e della loro ricerca: gli anni compresi tra il 1968 e il 1978. I due artisti portarono a Castelbuono e nelle Madonie i fermenti culturali internazionali che avevano recepito frequentando entrambi l’Accademia di Brera a Milano.

Fig. 2 Una panoramica della mostra

Fig. 3 Scorcio opere di Enzo Sottile

La mostra, a cura di Laura Barreca e Valentina Bruschi, con la consulenza scientifica di Angela Sottile, nasce dal desiderio di rileggere quel primo tempo condiviso – tra Castelbuono e Milano – come uno spartiacque non solo biografico ma storico, politico e culturale.

Il progetto presenta il racconto di un momento in cui le urgenze generazionali, le tensioni sociali e il desiderio di sperimentazione hanno trovato, anche in un piccolo centro dell’entroterra siciliano, una sorprendente capacità di apertura e di dialogo con quanto accadeva a livello nazionale e internazionale. Quando, tra il 1967 e il 1968, Saro Brancato e Enzo Sottile iniziano a lavorare insieme a Castelbuono, sono poco più che adolescenti: Saro ha 17 anni, Enzo 16.

Fig. 4 Il castello medievale dei Ventimiglia, sede del Museo Civico

Fig. 5 Opere di Saro Brancato, parziale

LA POP ART INTIMISTA DI ENZO SOTTILE
di Saro Brancato

Fig. 6 Enzo Sottile a Milano nel 1972 
Fig. 7 Saro Brancato a Castelbuono nel 1974

Correva l’anno 1970 quando partecipai alla mostra collettiva “Rassegna arte 70” a Castelbuono in via Umberto Primo, nel locale pianterreno dell’ACLI, dove oggi vi è la libreria Edicolè.

Ricordo che Enzo Sottile fu tra i principali promotori di quella mostra, firmò anche l’allestimento dell’esposizione. Visto con gli occhi di oggi ci sembrerà un allestimento spartano con materiali improvvisati, in compenso l’evento era sostenuto da una forte spinta passionale al “fare”, con l’orgoglio giovanile di voler dire la nostra in un momento storico che certificava il definitivo tramonto dell’era delle avanguardie storiche e l’avvento di un mondo nuovo che arrivava da Oltreoceano. L’esposizione era dettata quindi dall’entusiasmo di esserci, anche se al momento non potevamo immaginare la ricaduta che l’iniziativa avrebbe lasciato nella memoria collettiva del paese, poiché marcava una forte discontinuità con la dormiente stagnazione dell’arte visuale che vigeva allora a Castelbuono e nelle Madonie.

Un pannello di carta da pacco bianca posto all’ingresso della mostra – raffigurante le sagome scure in dimensione reale di alcuni tra gli artisti partecipanti – anticipava e connotava i pezzi più innovativi che lì erano esposti. Non sto parlando delle mie astrazioni informali, che pure avevano destato prevedibili perplessità nei visitatori, ma delle fusaggini di Enzo eseguite con carboncino su carta diluito con olio di oliva prima e olio di semi più avanti. Oggi questa tecnica che definiremmo “ecologicamente sostenibile”, poiché condotta con sostanze naturali, nella prima serie con olio d’oliva ha purtroppo prodotto una nefasta reazione chimico-fisica con conseguente infragilimento e graduale distruzione del supporto cartaceo. È quello che capita quando in arte si conducono nuove sperimentazioni tecniche dall’esito incerto con un rischio intrinseco, altrimenti non sarebbero sperimentazioni.

Dicevo delle sagome scure – ispirate forse dal teatro delle ombre cinesi – che furono i primi tentativi di Enzo di ricercare una nuova figurazione già nel 1969, anche se tali prime opere, seppure monocromatiche, furono realizzate con pigmento pittorico tradizionale.

Qui la silhouette della figura viene moltiplicata e sovrapposta per creare campiture neutre di diversa forma e intensità. Essendo l’artista interessato solo al gioco luministico, ha quindi omesso dalla sua tavolozza l’elemento cromatico in quanto distraente rispetto al focus che voleva indagare. Anche la linea è assente da queste prime composizioni, mentre sarà protagonista delle opere successive, quelle più dichiaratamente aderenti agli stilemi della Pop Art.

La Pop Art aveva già fatto il suo ingresso nel panorama artistico europeo con la Biennale delle Arti Visive di Venezia del 1964. Al di là del premio assegnato in quell’ edizione a Robert Raushenberg come migliore artista straniero, quella data determinò uno spartiacque storico, spostando nei fatti la capitale mondiale dell’arte da Parigi a New York. L’egemonia culturale americana, che perdura tuttora, fu determinata soprattutto (ma non solo) dalla Pop Art la cui onda travolgente fu intercettata anche dagli artisti italiani tra cui Franco Angeli, Mimmo Rotella, Mario Schifano e Tano Festa (gli ultimi tre parteciparono alla citata Biennale del ‘64). 

Per Schifano e Angeli – della Scuola Romana di Piazza del Popolo – la Pop Art italiana fu in buona parte sovrapponibile a quella americana.

Enzo Sottile, invece, pur assorbendone lo spirito, ma non la lettera, di quella seducente tendenza artistica, seppe rielaborarla in una chiave più introspettiva e personale, e direi anche più “italiana”. La cosa straordinaria è che quando nel 1970 Schifano scimmiottava il logo della Coca Cola aveva 36 anni, nello stesso periodo Enzo, a soli 18 anni, aveva elaborato una narrazione originale e autonoma della Pop Art anglo-americana.

Questa mia impegnativa affermazione trova un primo evidente riscontro nell’inedita tecnica impiegata, e nel conseguente aspetto formale monocromatico che si può accostare al genere artistico della grisaille, inconsapevolmente indotta anche dalle sue prove fotografiche, forse i primi test propedeutici al racconto visuale che andava lentamente maturando nel suo progetto creativo. Infatti, a vedere le sue opere in sequenza, si ha l’impressione di assistere a un film in bianco e nero, in cui i singoli quadri diventano i frame di una narrazione che interroga l’artista stesso in prima istanza, ma destinata soprattutto alla riflessione/provocazione dello spettatore.

Il secondo aspetto, secondo me ancora più dirimente, è la scelta dei soggetti rappresentati: non c’è la mitica e abusata Coca Cola, non c’è l’aquila americana, non ci sono le stelline che rimandano alla bandiera americana, né l’iconica immagine di Marilyn Monroe, più volte utilizzata nei decollage del pur geniale artista calabrese Mimmo Rotella.

fig. 9 Enzo Sottile nella mostra ““Rassegna arte 70” accanto a due dei sui lavori più significativi: “la Moto” e la “Lanterna”.

Lo sguardo di Enzo Sottile si posa invece sugli oggetti comuni, apparentemente banali, della quotidianità che lo circonda: l’appariscente moto del fratello Angelo, una lanterna di metallo, un lavabo, un water. Egli scruta dentro di sé per trovare il suo posto nel mondo, e lo fa attraverso l’analisi delle cose familiari che insistono nel suo circoscritto scenario personale.

Un altro aspetto originale tecnico-concettuale su cui riflettere, e che lo differenzia degli altri artisti pop a lui coevi, è quello di avere eletto il disegno acromatico su carta da pacco come interfaccia connotativa e definitiva del suo stile, e non più come bozzetto, come schizzo, come progetto propedeutico a successivi passaggi su tela, cosa che succede di solito nella metodologia di lavoro dei pittori. Ciò conferisce ai suoi lavori una materialità grezza, essenziale, quasi precaria, assimilabile concettualmente, in qualche misura, all’arte Povera la cui scia era ancora presente nel panorama artistico italiano. 

Fig 10 Enzo Sottile, Macchina Singer
 

Egli non era interessato alle mode momentanee che spesso abbagliano i giovani artisti (vedi oggi la Street art), non voleva riprodurre i segni di quella metropoli sfolgorante che negli anni Ottanta sarà poi declinata come “La Milano da bere”. Resiste al richiamo attraente di quella emancipata città che con la sua industriale modernità transitava giornalmente sotto i suoi occhi, durante la sua esperienza formativa vissuta a Brera. E, nonostante le allettanti promesse che gli prospettavano una probabile carriera di scenografo alla Scala, a Castelbuono volle ritornare per scuotere il paese dalla sua apatia culturale. Un sentimento sincero, il suo, verso un paese che lo ammaliava e, al contempo, però, ne limiterà le potenzialità.

Fig. 11 Enzo Sottile,  Lavabo

Il “Lavabo” e il “Water” del 1970 sono due opere centrali di questa serie grisaille, due soggetti che meglio di altri definiscono la sua particolare poetica.

Queste due grafiche mostrano un’evoluzione stilistica dovuta soprattutto all’impiego portante della linea, in cui gli effetti sfumati chiaroscurali diventano ora campiture nette, ben definite nella descrizione del soggetto. Sono due composizioni lineari che mutuano il disegno sia dai suoi bozzetti scenografici, sia dal graphic novel, che tra l’altro è stato anche la principale ispirazione stilistica del pop artista americano Roy Lichtenstein: ma quanta distanza formale e contenutistica vi è tra i due artisti!

È quindi ovvio che Enzo Sottile non ha voluto presentarci questi manufatti per esaltarne la fiammante bellezza di oggetti seriali industriali, come faceva Warhol con le lattine di zuppa Campbell o le scatole tridimensionali Brillo box (pagliette metalliche) vendute nei supermarket e funzionali al turbo consumismo americano. In Warhol non vi è senso critico verso la società americana, il suo è uno sguardo neutro, disincantato, di colui che registra quel mondo di cui anch’egli si sente parte. Finanche quando riproduce in serigrafia le foto macabre delle sedie elettriche non percepiamo una protesta, un urlo di disapprovazione, Warhol sembra solamente dirci: questa è l’America, questi siamo noi nel bene e nel male.

Nel caso del “Lavabo” il nostro artista, al contrario, ci mostra un oggetto che diventa testimone di vita vissuta. Lo vediamo dagli accessori della pulizia personale che esso riporta: spazzolino, dentifricio, sapone, spugna. E la goccia che stilla stizzosa (ma anche ironicamente divertente), lo connota come un apparato destinato a corrompersi ed invecchiare proprio come succede all’imperfetta macchina umana condannata alla sua scadenza biologica. Ecco che questo impianto composto di ceramica smaltata e tubazioni metalliche, costruito per controllare il flusso idrico, in realtà ci sta parlando della nostra stessa esistenza. Ci dice del rituale mattutino del lavacro che svolgiamo per mondarci dallo stordimento notturno, prima di affrontare il compito che la società ci ha assegnato, in quanto anonime pedine di una complessa organizzazione sociale ed economica. Una riflessione ideologica, questa, che aleggiava nel clima politico e culturale del tempo la quale mirava a un cambiamento radicale della società, connotato dalle rivolte studentesche e dalle lotte sindacali che resero lo scontro sociale rovente nell’“autunno caldo” del 1969.

Fig. 12 Enzo Sottile, Water

Perciò, se confrontiamo il “Lavabo” e il “Water” dell’artista con la fredda e asettica oggettistica di Warhol e compagni, non possiamo non rilevare in questi l’assenza metaforica di merda e sangue che sono connaturati nell’umano e che invece pervadono sottotraccia le opere più significative di Sottile. Tale aspetto, traslato in una dimensione socio-antropologica, fa pensare all’idea di un soggetto sociale non competitivo; al contrario, io vi intravedo un pensiero dove si riconosce pari dignità all’altro a prescindere dal suo status economico, e quindi cogliendo nell’esistenza dell’altro individuo, del diverso e del fragile, la nostra stessa esistenza. Esattamente l’opposto della attuale tendenza tecnocapitalista che vorrebbe imporci un modello sociale fondato su una competitività aggressiva, sulla predazione del più debole, contrapposto ai nostri valori identitari umanistici e inclusivi. Quindi una variante, questa pop art di Enzo, che potremmo provare a declinare come “sociale”, “intimista”, “esistenziale”.

Più apertamente provocatoria ci appare l’altra opera “Water”, pendant col “Lavabo”, sia per trattamento formale sia per analogia di soggetto, anche se il grafema fumettistico della puzza che sale dalla tazza la rende sgradevole e psicologicamente disturbante. Ma la storia dell’arte non è forse costellata di opere disturbanti?

Il bagno, wc, gabinetto, bodoir, toilette, o più volgarmente latrina, cesso (dal latino secessus, “appartato”), è il luogo più privato e intimo della nostra abitazione, deputato alla personale igiene corporale. Tuttavia, questo spazio assume anche il valore simbolico di una specie di “stanza di compensazione sociale”, in cui gli uomini più potenti del mondo, capi di Stato di superpotenze economiche o militari, miliardari o miserabili ultimi reietti della società, esplicano la medesima funzione. Un livellamento ideale dato da questo residuo di animalità che accomuna tutti gli uomini del Pianeta.

Un luogo dove anche il “re” più elevato, osannato, venerato e idolatrato, non è mai stato così nudo.

Se vogliamo rimanere nel tema delle deiezioni umane in ambito artistico, possiamo fare un piccolo passo indietro incontrando la “Merda d’artista” di Piero Manzoni, opera seriale del 1961, attraverso la quale l’autore ha voluto denunciare la mercificazione operata dal mercato dell’arte, per cui l’artista è considerato una sorta di re Mida che trasforma in oro tutto quello che produce. Anche la merda. Quindi, un’opera dissacrante contro la mercantile consacrazione dell’artista a fini meramente speculativi.

Se invece facciamo un più esteso passo in avanti arriviamo ai nostri giorni con “America”, una scultura-installazione costituita da un water in oro massiccio di 103 kg del noto e imprevedibile, nonché sarcastico artista italiano Maurizio Cattelan, realizzata per il Solomon R. Guggenheim nel 2016.

La diversità delle soluzioni estetiche adottate da Enzo Sottile, pur rimanendo dentro il perimetro formale di quella populaire art innescata inizialmente in Gran Bretagna e negli USA, è largamente dimostrata dalle opere fin qui analizzate.

Un altro aspetto che vorrei evidenziare è il dialogo che Enzo ha costantemente avuto con la storia dell’arte, anche in questa peculiare fase stilistica. Ne porto esempio con due rivisitazioni: il gruppo scultoreo “Mogli di pescatori” del 1914 dell’artista belga Pierre Braecke e lo studio michelangiolesco del “Profeta Geremia” della Cappella Sistina.

Fig. 13 Enzo Sottile, Profeta Geremia 

Anche questi sono indicatori che dimostrano quanto la sua ricerca artistica, nonostante la giovanissima età, non fu improvvissata e modaiola, ma poggiava su solide basi, consapevolezza che poi ha maggiormente approfondito svolgendo l’attività di restauratore che, nell’ambiente della Soprintendenza palermitana, gli valse il titolo ufficioso di “migliore restauratore di legni della Sicilia”.

Mi auguro che queste brevi notazioni storico-critiche sensibilizzino la comunità castelbuonese e non solo, a prendere coscienza, con orgoglio, del valore culturale espresso da questo nostro artista in quel lontano periodo. Un pioneristico primo approccio con l’arte contemporanea, il quale ha contribuito alla formazione dell’identità culturale della nostra zona e che il Museo Civico di Castelbuono ha, con meritevole lungimiranza, voluto valorizzare e storicizzare per consegnarlo alle giovani generazioni.

Attraverso il suo innovativo linguaggio Enzo ha avvicinato il paese all’attualità artistica internazionale, che non mi pare poca cosa.

INTERVISTA DI LAURA SLENER A SARO BRANCATO

 Fig. 14, Saro Brancato, Pietas, 2004

LS Che ricordi hai del ’68 a Milano, da un punto di vista artistico intendo. Che aria si respirava?

SB Per me che venivo da un piccolo borgo della Sicilia, allora Milano la percepii come una città sconfinata con la sua futuristica metropolitana. Sono stato un emigrato privilegiato, uno dei primi a non partire per lavoro con la valigia di cartone, ma per finire gli studi nella mitica Accademia di Brera che fu di Francesco Hayez, Adolf Wildt, Marino Marini, Guido Ballo... 
All’Accademia si parlava di Piero Manzoni come di un eroe per la sua morte prematura, mentre si affermava l’arte Povera e Concettuale. 
Ma noi matricole del primo anno di Pittura eravamo più conquistati da Lucio Fontana, dall’action painting di Pollock, dal Color Field americano di Rothko, Barnett Newman e Morris Louis. E, naturalmente, dalla Pop Art americana, della quale discutevamo con Gottardo Ortelli, giovane assistente del titolare di cattedra Domenico Cantatore.

LS Quali sono stati i tuoi modelli di riferimento, quelli che hanno maggiormente orientato il tuo percorso?

SB Direi che ha influenzato la mia produzione giovanile Nicolas De Staël — pittore russo di nascita e franco-belga di adozione — che negli anni ‘50 realizzò paesaggi siciliani astratti ispirati soprattutto dall’Agrigentino. Anche la pittrice cilena Carmengloria Morales coi suoi dittici, artista sottovalutata. Per la mia fase recente in digitale rammentare relazioni debitorie mi viene più difficile; comunque citerei l’esuberanza neobarocca del fotografo David La Chapelle e il videoartista Bill Viola per la sua rivisitazione del Rinascimento. Confesso, comunque, che l’interesse per tutti questi autori è avvenuta solo per empatia visiva, in realtà non li ho mai approfonditi e studiati.

Fig. 15 Saro Brancato,  Santuario degli animali, 2023 

Fig. 16, Saro Brancato, Una storia umana, una storia divina, 2024

LS E quale artista vivente ritieni più significativo?

SB Parlerei anche di opere e non solo di artisti: la Nike di Samotracia, la Scuola di Atene di Raffaello, la Crocifissione di Grunewald, Leonardo, Michelangelo, Caravaggio, i Papi di Francis Bacon, Lucio Fontana, le Ninfee di Monet e lo scultore iperrealista Duane Hanson. Le immagini di questi artisti sono sedimentate nel mio archivio memoriale, e sono quindi “viventi” in me.

LS Michelangelo diceva “l’immagine è dentro, basta soltanto spogliarla”, cosa ne pensi?

SB Lo scultore iperrealista Duane Hanson, per me il Caravaggio della seconda metà del Novecento, ha invertito questo concetto: invece che spogliarla, la scultura lui l’ha vestita. Con abiti veri.

LS Come è avvenuto in te il passaggio dal quadro tradizionale all’arte digitale? Quali sono stati i percorsi personali di crescita?

SB Anche se allora non me ne rendevo conto, il primo passo verso l’allontanamento dagli strumenti tradizionali del dipingere è avvenuto negli anni Novanta con le pitture tessili. In questo ciclo di lavori sostituivo le campiture cromatiche del pigmento con dei teli colorati pronti. 
Un secondo e più decisivo passaggio avvenne con le opere neopop degli anni Duemila, in cui con la disposizione a più strati trasparenti di pvc già stampati (con fiori e frutta) creavo un nuovo prodotto che voleva coniugare il rigore formale del minimalismo con una decorazione kitsch. 
Col digitale, infine, ho completamente espunto la materia fisica, adottando un procedimento creativo esclusivamente mentale, dove il pc assume il ruolo di un assistente esecutivo. E da quando uso anche l’intelligenza artificiale — per me la vera avanguardia del presente — a volte ho la sensazione di essere più un regista che un artista-pittore. Per esempio, nella Disputa sull’acqua santa ho costruito una scena corale con circa 30 personaggi.

LS Spesso nelle tue opere digitali compaiono riferimenti all’arte classica: Leonardo, Michelangelo, Antonello da Messina... Che funzione hanno all’interno della tua narrazione?

SB Attualmente è di moda contaminare l’arte antica con stilemi della street art. Molti artisti pensano che basti appicciare un Mickey Mouse disneyano o un lettering con la bomboletta spray sopra una madonna rinascimentale, per far dialogare il classico col contemporaneo. Direi che quasi sempre si tratta di un mero esercizio di stile, un virtuosismo grafico nel migliore dei casi, ma privo di profondità di pensiero. “Arte fighetta” la chiamerebbe Cristian Coliandro. 
Quando lavoro con le opere classiche è come se alzassi virtualmente il velo del loro film pittorico, un sipario immaginario che cela altre possibilità espressive oltre a quella esibita in superficie.
Quindi modifico e ricolloco il soggetto in altri contesti e con personaggi che stabiliscano con esso una relazione possibile. Il mio scopo è quello di raffigurare l’istante fisso di una fiction narrativa: sarà poi lo spettatore a ricreare con la sua immaginazione un prima e un dopo soggettivo di quell’istante. Ma ciò si verifica solo se quell’immagine così ricreata contiene in sé gli stimoli visivi per rendere attivamente partecipe il fruitore. In virtù di questo aspetto dell’arte contemporanea Umberto Eco le definiva “opere aperte”.

LS Cosa rappresenta per te l’Uomo-Scimmia? Perché nella tua Pietà, Cristo ha il volto di scimmia?

SB Negli ultimi anni ho preso coscienza della necessità etica di avere con gli animali una relazione che sia rispettosa della loro vita e della loro dignità, in quanto creature affascinanti e nostri compagni di esistenza. Supporto una ONG che si batte per il benessere animale contro gli allevamenti intensivi, rivoltanti fabbriche di carne, veri lager in cui gli animali sono trattati come oggetti di consumo e non come esseri viventi. 
Pietas, che ritengo il mio lavoro migliore di questa serie, ci ricorda che anche noi siamo animali nonostante ci sentiamo padroni e predoni del creato, e non semplici comparse di passaggio sulla Terra. Quindi la scimmia che si genuflette e prova compassione per il Cristo morto che è uomo, scimmia darwiniana e divinità, ci significa che anche lei è in grado di provare sentimenti simili ai nostri. 
Quegli stessi sentimenti che l’umanità ha smarrito — America in testa — barattandoli per un pugno di dollari.

LS Diversi tuoi lavori raffigurano soggetti religiosi. Qual è il tuo rapporto con la religione? Credi nell’aldilà?

SB L’inferno è sulla terra, a Gaza e in Ucraina, quanto all’idea astratta di paradiso gli preferisco un’etica laica dell’esistenza, oggi fagocitata dal turbo individualismo imperante. 
Non sono credente, però mi sento erede della cultura occidentale di cui la cristianità fa parte assieme all’illuminismo, due facce inscindibili della nostra identità storica, sociale e culturale. Se non ci fosse stata la Chiesa cattolica non avremmo avuto la straordinaria bellezza artistica che tutti conosciamo, e io stesso non avrei mai creato Pietas. 
La Bibbia narra storie straordinarie che ancora oggi ci affabulano; il diluvio universale con l’arca di Noè è un meraviglioso racconto la cui fascinazione è ancora insuperata. Ma anche l’Odissea non è malaccio.

Laura Slener (Ferrara, 1958) ha conseguito la laurea in Filosofia estetica presso l’Università di Bologna, suo professore di Semiotica fu Umberto Eco (il 30 e lode che più la inorgoglisce). 
Iscritta all’Ordine Nazionale dei Giornalisti di Roma ha scritto per “Il Resto del Carlino”, “La Repubblica”, “D’Ars”, “Arcipelago Milano”. Ha condotto il programma radiofonico di critica teatrale presso Radio Ferrara Centrale, e pubblicato: 10 anni di critica teatrale e critica d’arte presso il quotidiano “Il Resto del Carlino”. 20 Anni, storia del Teatro di Ferrara. Edizione Comune di Ferrara, 1985. 
La sua indomita passione per il teatro e la scrittura creativa l’hanno vista impegnata in numerosi corsi di formazione, tra cui: Scrittura e percorsi di scrittura fra scuola e società, presso Università degli Studi di Milano; Corso di scrittura teatrale, presso Teatro Strehler Milano, oltre a diverse attività di volontariato

Scheda tecnica

Saro Brancato Enzo Sottile 1968/1968, Castello dei Ventimiglia - Castelbuono (Pa), dal 7 marzo al 10 maggio 2026.
Visitabile a marzo tutti i giorni dalle 9.30 alle 16.45, da aprile tutti i giorni dalle 9.30 alle 13.30 e dalle 15.30 alle 18.30.
Ingresso da 4 a 6 euro

Didascalie delle immagini

Introduzione

1 - Locandina della mostra

2 - Una panoramica della mostra

3 - Scorcio opere di Enzo Sottile

4 - Il castello medievale dei Ventimiglia, sede del Museo Civico

5 - Opere di Saro Brancato, parziale

6 – Enzo Sottile, Milano, 1972

7 - Saro Brancato, Castelbuono, 1974

La pop art intimista di Enzo Sottile

8 - 1969, Enzo Sottile, Ombra dipinta

9 - 1970, Enzo Sottile, mostra Rassegna 70

10 - 1970 - Enzo Sottile, Lavabo 2

11 - 1970 - Enzo Sottile, Macchina Singer 306M, 1954

12 - 1970, Enzo Sottile, Water

13 - 1970, Enzo Sottile, Profeta Geremia

Saro brancato intervistato da Laura Slener

14 - Pietas, Saro Brancato, 2024, digital art, cm 100 x 70

15 - Santuario degli animali, 2023, digital art, cm 70 x 100;

16 - Una storia umana, una storia divina, 2024, digital art, cm 70 x 50