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Le meraviglie del Barocco romano nella Cappella di San Giovanni Battista a Lisbona

Categoria: Luoghi, eventi e mostre

Pubblicato 13 Marzo 2026

di Maria Grazia Massafra

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Passeggiando per il Bairro Alto, a Lisbona, non possiamo fare a meno di notare la semplice facciata bianca della Chiesa di San Rocco, costruita nel 1570 su disegno dell’architetto e ingegnere italiano Filippo Terzi, durante il regno di Filippo II di Spagna. L’austera facciata, che si ispira al classicismo cinquecentesco, non ha nulla di monumentale, ma poi entrando ci coglie un sentimento di meraviglia, di vero e proprio stupore, nel vedere le cose straordinarie e inaspettate che ornano la chiesa e suscitano una profonda, immediata ammirazione.

San Rocco è il simbolo del potere che i Gesuiti avevano potuto raggiungere durante il XVI secolo. Furono loro a volerne la costruzione, e fu la prima chiesa gesuita, nei paesi di lingua portoghese, destinata alle prediche al pubblico. Essa fu edificata nel periodo della Controriforma e riflette gli sforzi della Chiesa per catturare l’attenzione dei fedeli. Le fasi decorative generali si riferiscono al Manierismo, al primo e al tardo Barocco, con alcuni interventi ottocenteschi. Varie parti della chiesa sono decorate con piastrelle tagliate a diamante (azulejos), provenienti dal quartiere Triana di Siviglia, datate, secondo la tradizione, intorno al 1596. Le decorazioni in piastrelle raffigurano elementi botanici, volute, putti, simboli della Passione di Cristo e il monogramma della Compagnia di Gesù. Oltre a varie statue marmoree collocate lungo il percorso, nella parte superiore della navata vi è un ciclo di dipinti a olio che illustrano la vita di S. Ignazio di Loyola, fondatore della Compagnia di Gesù, attribuito a Domingos da Cunha, il Cabrinha, pittore gesuita dei primi del sec. XVII. Il soffitto della navata è un trompe-l’oeil progettato per dare l’illusione della volta a botte, sostenuta da quattro grandi arcate coperte da volute e da altri elementi decorativi. Gran parte della decorazione del soffitto fu realizzata da Francisco Venegas, pittore di corte di Filippo II. I Gesuiti aggiunsero il grande medaglione centrale con la Glorificazione della Croce, gli otto dipinti e i dodici pannelli monocromi raffiguranti eventi biblici, attribuiti al pittore manierista portoghese Amaro do Vale. Questo eccezionale soffitto, che suscita nello spettatore il fascino per lo spettacolare e per l’inatteso, è l’unico esempio che rimane a Lisbona dei grandi soffitti manieristi, dopo il terremoto del 1755.

Camminando lungo l’unica navata della chiesa rimaniamo impressionati dalla magnificenza del presbiterio e delle otto cappelle laterali, quattro per lato, rivestite di dorature, sculture in legno, marmi e piastrelle, che formano un insieme suggestivo. Pur essendo tutte le cappelle quasi abbaglianti, fra di esse spicca quella di San Giovanni Battista, la quarta sulla sinistra, considerata un’opera d’arte unica nel contesto artistico del suo tempo. È la cappella più importante, ed è una delle più sontuose fra le cappelle cattoliche del mondo. Venne realizzata interamente a Roma, nel quinto decennio del XVIII secolo, su commissione del re Giovanni V di Braganza.

Fig. 1 Prospetto dell’altare e parete laterale della Cappella di S. Giovanni Battista,
Luigi Vanvitelli, disegno preparatorio, 1742, matita, inchiostro a penna, acquerello

Fig. 2 Chiesa di San Rocco, Cappella di S. Giovanni Battista, visione d’insieme, Roma/Lisbona, 1742-1750

La storia della cappella ebbe inizio nel 1742, quando il progetto architettonico fu commissionato all’architetto di Papa Benedetto XIV, Luigi Vanvitelli, e a Nicola Salvi, all’epoca già abbastanza anziano. Il re del Portogallo ebbe un ruolo determinante nell’impostazione iconografica e nella scelta degli artisti, dimostrando una particolare sensibilità estetica. Fu una delle imprese più famose del Re Magnifico, che desiderava lasciare in questa chiesa della Compagnia di Gesù il segno del suo governo e l’immagine di un sovrano all’altezza delle maggiori corti europee, capace di dare a Lisbona la rilevanza culturale e tecnico-amministrativa di una seconda “Roma dell’Occidente”. Giovanni V volle realizzare un programma di rinnovamento estetico e amministrativo, fornendo alla corte di Lisbona uno scenario liturgico all’altezza delle proprie ambizioni e dell’affermazione internazionale della Corona. Per questo programma politico-diplomatico era necessario esibire una capacità finanziaria illimitata, così il re finanziò questa opera da “due milioni di cruzados” con l’oro proveniente dal Brasile. Il 26 ottobre 1742 l’ambasciatore del Portogallo a Roma, Manuel Pereira de Sampaio, riceveva una comunicazione dal padre gesuita João Baptista Carbone, segretario personale del sovrano, in cui si commissionava al “miglior architetto che si trovi al presente a Roma una cappella di mosaico, della migliore qualità possibile”. La commissione, indirizzata all’ambiente artistico romano, riguardava la realizzazione di una cappella intesa nella sua totalità, struttura, decorazione, arredi e corredo liturgico. Furono scelti due protagonisti del panorama romano, Nicola Salvi, che all’epoca era impegnato nella realizzazione della Fontana di Trevi, e Luigi Vanvitelli, che era stato appena nominato responsabile della Fabrica di San Pietro da Benedetto XIV. I due artisti avevano già entrambi partecipato sia al concorso per la fontana che a quello per la facciata di San Giovanni in Laterano. Benché i progetti e i disegni che possediamo siano direttamente riferibili a Luigi Vanvitelli, sappiamo dai documenti che i pagamenti furono erogati a entrambi gli architetti, il che fa ritenere che il Salvi fosse una sorta di coordinatore anziano di un cantiere assai complesso, di cui si occupava il Vanvitelli: tra i due non c’era subordinazione, ma piuttosto collaborazione.

Fig. 3, Cappella di S. Giovanni Battista, Annunciazione, mosaico minuto, 1746/1750;
pittore Agostino Masucci, mosaicista Mattia Moretti

Fig. 4, Cappella di S. Giovanni Battista, Pentecoste, mosaico minuto, 1746/1750;
pittore Agostino Masucci, mosaicista Mattia Moretti

Luigi Vanvitelli, uno dei più grandi esponenti dell’architettura tardo barocca, seppe interpretare al meglio le esigenze di rappresentatività e di prestigio della Corte, attingendo a una vastissima conoscenza delle tradizioni architettoniche precedenti, che coniugò con le tendenze del suo tempo con estrema abilità. I tre disegni e lo schizzo preliminare, conservati rispettivamente al Museo di San Martino a Napoli e nella Biblioteca della Reggia di Caserta, mostrano un’architettura influenzata dal Barocco romano di Borromini, in cui la scultura assume una esplicita funzione scenografica di impronta berniniana. Vanvitelli, nella realizzazione della Cappella, oscilla tra caratteri tardo-barocchi ed elementi che guardano al Classicismo cinquecentesco. Il progetto architettonico fu oggetto di una controversia piuttosto accesa tra gli architetti romani e il coordinatore della commissione istituita in Portogallo dal Sovrano per seguire il progetto, João Frederico Ludovice, architetto tedesco al servizio del re. Sappiamo che Ludovice inviò vari disegni correttivi del progetto romano, irritando profondamente Salvi e Vanvitelli, che reagirono con una risposta lunga e articolata, una lunga dissertazione di dodici fogli, di cui parla padre Carbone (purtroppo non è giunta fino a noi), sulla difesa della linea curva rispetto alla linea retta, in quanto permetteva maggiori possibilità compositive. Di fatto, a dispetto di critiche e contestazioni meramente teoriche, i lavori proseguirono nei mesi successivi, e raggiunsero un buon livello di avanzamento. Alcuni studiosi sostengono l’irrilevanza delle correzioni proposte da Ludovice, e che l’opera finale rappresenta di fatto un compromesso tra le idee espresse a Roma e le esigenze di Lisbona. La cappella, che si stava realizzando nei cantieri romani, era già a buon punto quando, il 15 dicembre 1744, Papa Benedetto XIV consacrò l’altare nella chiesa di Sant’Antonio dei Portoghesi. La cappella fu parzialmente montata ed esposta alla pubblica ammirazione il 6 maggio del 1747, quando il Papa poté dirvi messa, prima che fosse smontata e imbarcata su tre navi che da Civitavecchia la trasportarono in Portogallo, dove fu interamente riassemblata nella chiesa di San Rocco, per essere ufficialmente inaugurata a Lisbona nel 1750, l’anno stesso in cui moriva Giovanni V. La Cappella fu aperta al pubblico per la prima volta nel 1751, troppo tardi per il Re, deceduto quasi sei mesi prima.

Fig. 5, Cappella di S. Giovanni Battista, Decorazione pavimentale, mosaico, marmo, ottone dorato, 1745/1750;
Altare, lapislazzulo, marmo, metallo dorato, 1746/1750; autori vari

Fig. 6, Cappella di S. Giovanni Battista, Soffitto a cassettoni (visione d’insieme),
legno e metallo dorato, marmo di Carrara, 1744/1750; autori vari

La Cappella è l’espressione del fasto tardo-barocco: tra i materiali utilizzati per rivestire le pareti si contano 24 tipi di marmi e pietre preziose, tra cui lapislazzuli, agate, alabastro, diaspro, ametista, porfido viola e, fra i marmi, verde antico, giallo-oro persiano, marmo di Carrara, bianco-nero francese, breccia antica e molti altri. Accanto alle pietre ornamentali furono utilizzati mosaici vetrosi e metalli dorati straordinariamente ricchi, affiancati a lavori di intarsio in legni pregiati e avorio. A questa monumentale opera lavorarono più di cento fra artisti e artigiani appartenenti alle più svariate specializzazioni, tra i più rinomati disponibili nella Città Eterna e in gran parte già operanti in Vaticano, sotto il diretto coordinamento e supervisione degli architetti italiani, principali responsabili delle composizioni. In particolare Vanvitelli, come direttore della Fabrica di San Pietro, era già in contatto con molti di loro. Una menzione a parte merita il pittore Agostino Masucci, responsabile delle tre pale d’altare, l’unico artista che poteva operare in maniera autonoma dagli architetti, dialogando direttamente con la committenza e progettando liberamente. Questa libertà operativa gli era permessa grazie al grande apprezzamento che il Re aveva per la sua opera, che aveva potuto ammirare in precedenti occasioni, facendosi l’opinione che il pittore unisse al Classicismo quella grazia necessaria a determinare la qualità dell’opera. Le tre pale, raffiguranti Il Battesimo di Cristo al centro e L’annunciazione e La Pentecoste ai lati, furono eseguite dal pittore nei disegni e nei dipinti originali a olio su tela, e poi trasposte su pannelli a mosaico minuto e montate nella Cappella dal mosaicista Mattia Moretti. Il lavoro fu eseguito con grande perizia tecnica, tanto da imitare perfettamente la pittura. 

Fig. 7, Cappella di S. Giovanni Battista, Coronamento superiore della mostra d’altare,
marmo di Carrara, metallo dorato, 1744/1750, sculture di Peter Anton von Verschaffelt

Fig. 8, Museo di San Rocco, Piatto per uso liturgico,
argento dorato, 1744/1750, Vincenzo Belli

Il programma realizzativo della Cappella riguardava non soltanto le componenti ornamentali, ma anche il cosiddetto “Tesoro”. Il 9 marzo 1744 furono commissionati ad artisti romani una serie di paramenti liturgici, utensili, merletti e messali per officiare le celebrazioni religiose nella Cappella Reale, che costituiscono una collezione unica al mondo per magnificenza. I pezzi d’argento barocchi italiani del Tesoro compongono tuttora una raccolta inestimabile di strumenti liturgici, nonostante le significative perdite subite col tempo. I paramenti liturgici comprendono oltre centocinquanta pezzi, che colpiscono per l’omogeneità dei materiali, l’unità dell’esecuzione e l’unità formale. I paramenti della Cappella, nel loro insieme, erano “conformi al gusto più ricco e migliore di Roma”, con l’obiettivo che, come le altre opere d’arte, anche quelle tessili avrebbero dovuto proiettare un’immagine che emulasse il gusto, lo stile e la spettacolarità di Roma. I libri, che svolgono un ruolo significativo nei servizi liturgici della Cappella, sono concepiti nelle decorazioni come abbinati agli altri pezzi della collezione, e furono realizzati dalla tipografia pontificia, con immagini elaborate da artisti legati direttamente o indirettamente all’Accademia di San Luca. La collezione comprende libri di canto e di preghiera per i giorni di festa e per l’uso quotidiano: due Messali romani, un libro delle Epistole, un libro dei Vangeli e un Messale Canonico, a uso dei Vescovi. Diversamente da tutte le altre opere d’arte, i merletti non furono prodotti a Roma, in quanto le manifatture più importanti si trovavano nelle Fiandre e in Francia. I merletti quindi non furono appositamente realizzati, ma acquistati presso mercanti romani specializzati (i “trinaroli”) sotto la supervisione e il coordinamento della nobildonna Marianna Cenci Bolognetti, donna affascinante ed elegante, apprezzata per il suo ottimo gusto, sobrio ma attento alle novità della moda francese: ella seguì tutte le fasi della realizzazione, dall’acquisto dei materiali fino alla confezione. I merletti non condividono il sontuoso stile barocco degli altri pezzi della collezione, ma rispecchiano il gusto rococò, più diffuso nei paesi di provenienza. 

Fig. 9, Album Weale, Disegno di brocca e ampolla con due piatti ad uso liturgico, Roma 1744/1745;
eseguito da Vincenzo Belli, argento dorato

Fig. 10, Album Weale, Disegno di capitello e base delle colonne in lapislazzulo, Roma 1744/1745;
eseguito da Francesco Giardoni, metallo dorato

Fig. 11, Album Weale, Disegno di torciere, Roma 1744/1745;
eseguito da Giuseppe e Leandro Gagliardi, argento e bronzo dorati

Fig. 12, Album Weale, Disegno per le ante delle porte laterali, Roma 1744/1745;
eseguite da Silvestro Doria, metallo dorato

Non si può dimenticare di menzionare, in relazione alla realizzazione di questa stupefacente cappella, il cosiddetto “Album Weale”, dal nome dell’editore inglese John Weale, al quale appartenne nell’Ottocento e che ne ordinò la rilegatura, per poi passare nelle mani di un architetto francese che nel 1899 lo donò alla Biblioteca della École Nationale Superieure de Beaux-arts di Parigi, dove è tuttora depositato. Intitolato Libro degli Abozzi e de disegni delle Commissioni che si fanno a Roma per Ordine della Corte, è un meticoloso scritto di “contabilità illustrata” voluto dall’ambasciatore Pereira Sampaio, per contrastare le accuse di spese eccessive che gli erano state mosse: l’Ambasciatore difende la sua buona fede e ci lascia un’opera fondamentale, ricca di disegni, progetti, commissioni e documenti di spesa, che ci permette di identificare tutti gli artefici della realizzazione di questa incredibile Cappella. Le accuse ricevute non poterono nuocergli, visto il ruolo e la stima da lui conquistata presso il Papa e il Re portoghese. Governatore della Chiesa di Sant’Antonio dei Portoghesi a Roma, egli ottenne dal Papa Benedetto XIV la concessione del titolo di “Sua Maestà fedelissima” per i re del Portogallo, e inoltre fu grande amico del sacerdote gesuita e astronomo João Baptista Carbone, il già citato segretario personale del Re. Questa singolare figura di diplomatico, di grande cultura e capacità strategica, nonché profondo conoscitore dell’arte e della cultura romana, morì nel febbraio del 1750, lo stesso anno del sovrano, sembra per un attacco d’asma, mentre si trovava nel porto di Civitavecchia per accompagnare la spedizione di alcune opere d’arte, che l’album Weale documenta.

Fig. 13, Album Weale, Progetto per la decorazione del pavimento, Roma 1744/1745;
eseguito da Enrico Enuo e altri, mosaico, marmo e ottone dorato

Con la soppressione della Compagnia di Gesù nel 1759 la Cappella rimase in possesso della Casa Reale fino al 1892, per poi passare alla Misericordia di Lisbona con tutto il corredo ornamentale, che oggi costituisce il nucleo fondamentale del Museo di San Rocco, adiacente alla Chiesa, istituito nel 1905.

L’iperbole è la più calzante figura retorica per definire l’arte Barocca, e la Cappella di San Giovanni Battista, che esibisce un’arte imprevedibile e stupefacente, esaltando in ogni oggetto, tecnica o materia il fascino dell’eccezionale e dell’inatteso, ne è certamente uno degli esempi superlativi al mondo.

Fig. 14, Cappella di S. Giovanni Battista, Decorazione pavimentale,
mosaico, marmo, 1745/1750; autori vari

Didascalie delle immagini

1. Prospetto dell’altare e parete laterale della Cappella di S. Giovanni Battista, Luigi Vanvitelli, disegno preparatorio, 1742, matita, inchiostro a penna, acquerello

2. Chiesa di San Rocco, Cappella di S. Giovanni Battista, visione d’insieme, Roma/Lisbona, 1742-1750

3. Cappella di S. Giovanni Battista, Annunciazione, mosaico minuto, 1746/1750; pittore Agostino Masucci, mosaicista Mattia Moretti

4. Cappella di S. Giovanni Battista, Pentecoste, mosaico minuto, 1746/1750; pittore Agostino Masucci, mosaicista Mattia Moretti

5. Cappella di S. Giovanni Battista, Decorazione pavimentale, mosaico, marmo, ottone dorato, 1745/1750; Altare, lapislazzulo, marmo, metallo dorato, 1746/1750; autori vari

6. Cappella di S. Giovanni Battista, Soffitto a cassettoni (visione d’insieme), legno e metallo dorato, marmo di Carrara, 1744/1750, autori vari

7. Cappella di S. Giovanni Battista, Coronamento superiore della mostra d’altare, marmo di Carrara, metallo dorato, 1744/1750, sculture di Peter Anton von Verschaffelt

8. Museo di San Rocco, Piatto per uso liturgico, argento dorato, 1744/1750, Vincenzo Belli

9. Album Weale, Disegno di brocca e ampolla con due piatti ad uso liturgico, Roma 1744/1745; eseguito da Vincenzo Belli, argento dorato

10. Album Weale, Disegno di capitello e base delle colonne in lapislazzulo, Roma 1744/1745; eseguito da Francesco Giardoni, metallo dorato

11. Album Weale, Disegno di torciere, Roma 1744/1745; eseguito da Giuseppe e Leandro Gagliardi, argento e bronzo dorati

12. Album Weale, Disegno per le ante delle porte laterali, Roma 1744/1745; eseguite da Silvestro Doria, metallo dorato

13. Album Weale, Progetto per la decorazione del pavimento, Roma 1744/1745; eseguito da Enrico Enuo e altri, mosaico, marmo e ottone dorato

14. Cappella di S. Giovanni Battista, Decorazione pavimentale, mosaico, marmo, 1745/1750; autori vari