Piero e la Flagellazione

L'attribuzione della Pala Montefeltro

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Categoria: Piero e la Flagellazione

Pubblicato 06 Dicembre 2024

di Massimo Giontella

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Fig 1 Antonio del Pollaiolo, Pala Montefeltro, Pinacoteca di Brera, Milano

 

La parola “fine" sulla secolare querelle attributiva della Pala Montefeltro

Sintesi storica delle attribuzioni

Premessa

Ho scritto a più riprese sulla Pala Montefeltro e sulla sua paternità; faccio in questa sede una sintesi delle argomentazioni in cui contesto la paternità di Piero della Francesca e sostengo l’attribuzione a Antonio del Pollaiolo; sarò costretto a ripetermi ma la mia intenzione è fare un quadro completo e definitivo sulla reale paternità del dipinto¹.

 

La storia attributiva

La Pala Montefeltro non ha avuto menzioni attributive fino al secolo XVIII se si eccettua una citazione di Vasari nella vita di Bramante: Vasari dice che la Tavola di Santa Maria della Bella era opera di Fra Carnevale; è verosimile che si trattasse proprio della Pala Montefeltro che Guidobaldo fece allontanare dal Palazzo Ducale nell’imminenza della sua cacciata e della presa del potere da parte di Cesare Borgia, scambiandola di posizione con la Pala che aveva realizzato Fra Carnevale per Santa Maria della Bella ( la conferma è data da un brano della descrizione delle chiese di Urbino fatta da Michelangelo Dolci nel 1770 che confermando la attribuzione del dipinto a Fra Carnevale scrive:” questa è quella tavola detta Santa Maria della Bella”)².

Tutte le menzioni nei cataloghi settecenteschi delle chiese di Urbino fanno il nome di Fra Carnevale come autore della Pala; il dato più importante è che il dipinto era assegnato a Fra Carnevale dalla tradizione orale del convento di San Bernardino, sede postuma della Pala: lo riferisce Padre Pungileoni nell’Elogio Storico di Giovanni Santi del 1822³. Nel 1811 la Pala fu asportata da Urbino dai napoleonici e trasferita a Brera con un cartellino di ingresso che la assegnava a Fra Carnevale .

Per tutta la prima metà dell’Ottocento la Pala è assegnata a Fra Carnevale ; vale la pena di menzionare le considerazioni di Padre Vincenzo Marchese, un colto domenicano, fine esperto d’arte; il frate, in aperta polemica con le opere di Piero della Francesca, scriveva “… laddove in Fra Carnevale parmi vedere un fare alquanto più grandioso e quasi ritrarre in sé Sandro Botticelli, Andrea del Castagno, il Rosselli e gli altri fiorentini di questo tempo”; più avanti nello scritto specificava che l’opera di Fra Carnevale di cui tesseva le lodi era la Pala Montefeltro.⁴

Nella seconda metà dell’Ottocento Cavalcaselle prospettò, senza alcun dato a sostegno, l’ appartenenza del dipinto ad un allievo di Piero della Francesca⁵; Schmarzow, scrivendo su Melozzo da Forlì, dichiarò, anche in questo caso senza nessun appiglio documentale, che l’opera proveniva direttamente dalla mano di Piero della Francesca⁶.

Alcuni grandi critici d’arte del periodo Ottocento- Novecento dettero credito alla nuova attribuzione, salvo poi tornare a fra Carnevale come fece Adolfo Venturi che molti anni dopo rinnegò la precedente adesione con intervento molto duro sul livello artistico della Pala: scrisse che l’uovo pendente nell’abside era una trovata naturalistica, già utilizzata nel Trecento, contrastante con l’architettura rinascimentale e indegna di Piero⁷. Più avanti nel tempo, Venturi fece seguire una pagina di altissimo livello letterario per contestare nuovamente l’attribuzione a Piero Della Francesca sostenendo che nel dipinto di alto livello c’era solo la Vergine: evidentemente non aveva afferrato i legami dell’opera con l’arte di Van Eyck⁸ .

Il giovane Longhi mi ha autorevolmente preceduto nel periodico l’Arte del 1914, sostenendo che non esistono opere di Piero della Francesca con la raffigurazione della Madonna con Bambino; nella monografia del 1927 ha ribaltato tutto assegnando a Piero tutte le opere urbinati raffiguranti Madonne con Bambino⁹. Nei tempi più recenti Eugenio Battisti, con la solita onestà intellettuale, ricalcando il “pentito” Berenson¹⁰, ha scritto che l’impalcatura architettonica della Pala non era alla portata di Piero della Francesca¹¹. La conclusione sull’insieme delle attribuzioni è che la paternità di Piero della Francesca non ha alcun aggancio storico, documentale e iconografico né alcun legame stilistico con le opere certe di Piero della Francesca, la cui pittura idealizzata confligge in modo eclatante con i caratteri fiammingo-veristi della Pala Montefeltro.

Dall’iter storico-attributivo una domanda sorge immediata: se la diatriba ha investito il binomio Piero della Francesca-Fra Carnevale, perché aleggia sulla Pala il nome del Pollaiolo?

Altrove ho scritto approfonditamente sui rapporti tra Federico di Montefeltro e Antonio del Pollaiolo: riassumo qui gli eventi. Federico di Montefeltro nella seconda metà degli anni Sessanta con la sua lungimiranza voleva fare di Urbino un Ducato di primaria importanza, sulla falsariga di quello di Borgogna al tempo guidato da Carlo il Temerario; aveva bisogno allo scopo di un architetto di fede albertiana e di un maestro pittore e scultore, che avesse piena conoscenza dell’arte fiammingo-verista.
Leon Battista Alberti, come scrive Cristoforo Landino, ogni anno al ritorno da Roma si fermava qualche tempo a Urbino; nei ripetuti incontri l’Alberti presentò al Conte Antonio del Pollaiolo che all’epoca aveva piena conoscenza dell’arte fiamminga, ma non aveva ancora compiutamente elaborato i principi edificativi albertiani; Federico pertanto dette l’incarico di capofabbrica a Luciano Laurana, ma avvisandolo nel conferirgli la patente che l’incarico era a tempo. Quando nel 1471 fu chiaro che il Pollaiolo era pronto, formò una triade composta dal fiorentino come capofabbrica e realizzatore delle opere più importanti, coadiuvato da Fra Carnevale per la pittura e da Ambrogio Barocci per la scultura; la triade andò avanti per 10 anni fino alla dipartita del Duca. Federico non poté fare a meno di trascurare Piero della Francesca anche perché al Palazzo Ducale di fatto comandava suo fratello Ottaviano Ubaldini, l’alchimista dedito all’esoterismo che bramava opere veriste e svincolate da pervasività religiose, quali erano appunto quelle del Borghigiano.
Antonio del Pollaiolo non voleva comparire, ma preferiva rimanere dietro le quinte sia per non urtare troppo il suscettibile Piero della Francesca, sia perché il suo maestro Alberti sosteneva che il sommo artista si deve eclissare¹².

 

Fig 2 La Pala Montefeltro prima dell’erroneo restauro degli anni ’50. Particolari. In sequenza Le ombreggiature delle palpebre della Madre e dei Bambino sono incompatibili con l’arte di Piero della Francesca. I particolari dei volti prima e dopo l’erroneo restauro confermano l’incompatibilità.

 

 

Il fregio con putti alati della Cappella di Rusciano

Fig. 3 Fregio con putti alati reggenti lo scudo con l’Impresa dello Struzzo di Federico di Montefeltro, in visione frontale e sotto dai rispettivi lati per illustrare meglio la qualità del manufatto. Collezione privata.

L’affermazione di Venturi sulla pochezza artistica dell’uovo pendente nell’abside può sembrare sopra le righe ma è giustificata da una valutazione del dipinto che esula dal contesto in cui l’opera doveva essere inserita. La Pala Montefeltro era destinata alla Cappella di Rusciano a Firenze nella villa donata dalla Repubblica Fiorentina a Federico di Montefeltro per il successo nell’impresa militare di Volterra¹³. La Cappellapresentava sul portale un fregio con putti alati reggenti l’impresa araldica federiciana dello struzzo; la valutazione del dipinto va fatta pertanto connettendo idealmente lo struzzo con l’uovo dell’abside: il padre e il suo erede¹⁴.

Fig 4 Legame stilistico e concettuale tra il fregio e l’abside della Pala Montefeltro. in alto il fregio, in basso la conchiglia rovesciata della Pala Montefeltro. La combinazione dello struzzo con l’uovo dell’abside eleva il tenore artistico della Pala Montefeltro.

 

Nel fregio l’impresa dello struzzo viene messa sullo scudo come uno stemma, senza chiodo in bocca e senza scritta, a significare che il possesso di Rusciano era un bene allodiale e spettava al figlio al di là delle mire papali sui beni feudali del Montefeltro.¹⁵

Fig 5 Fregio della Cappella di Rusciano. Particolare.
A destra Joan Van Eyck; Polittico dell’Agnello Mistico. Gand. Particolare. Evidenti legami ispiratori per il fregio.

Il fregio è da considerarsi firmato “Antonio del Pollaiolo” per quanto miniato nell’Incipit del Codice Urbinate Latino 491(Historiae Florentini Populi di Poggio Bracciolini tradotta dal figlio Jacopo).

 

Fig. 6 Poggio Bracciolini, Historiae Florentini Populi.
Tradotte in Volgare da Jacopo Bracciolini. Codice Urbinate Latino 491. Biblioteca Apostolica Vaticana. A sinistra Antonio del Pollaiolo; Foglio di Guardia del Codice 491. A destra. Incipit del Codice 491 miniato nella bottega di Vespasiano da Bisticci.

 

Il Pollaiolo collaborò con Vespasiano da Bisticci realizzando il foglio di guardia e favorendo la realizzazione dell’incipit del manoscritto ordinato da Jacopo Bracciolini per essere donato al Conte di Urbino con la celebrazione dell’impresa di Volterra¹⁶. Nell’Incipit si rileva al centro in alto lo scudo con la veduta di Firenze dalla porta a San Miniato che dà verso Rusciano.

 Fig. 7 Incipit del Codice Urbinate Latino 491. Particolare con la veduta di Firenze alla porta di San Miniato

 

Nella colonna di destra, scendendo, l’aquila federiciana testimone del privilegio imperiale,  

 

 Fig. 8 Incipit del Codice Urbinate Latino 491. Biblioteca Apostolica Vaticana. Particolare. 
L’aquila federiciana testimone del privilegio imperiale di Federico di Montefeltro.

 

quindi due putti con dei bastoni in mano come nelle lotte di Ercole e l’Idra e del Pollaiolo,

Fig. 9 .A sinistra. Incipit del codice Urbinate Latino 491 Due putti con bastoni in mano.
A destra. Antonio del Pollaiolo, Ercole e l’Idra, Galleria degli Uffizi. Firenze.
Il riferimento dei due putti con bastone ad Antonio del Pollaiolo è evidente e non tanto per la tavoletta degli Uffizi ma per l’opera da cui la tavoletta era derivata: la grande tela presente nella Sala Grande del Palazzo Medici.

infine all’angolo in basso lo struzzo federiciano.

 
Fig. 10 Incipit del codice Urbinate Latino 491
L’impresa dello Struzzo di Federico di Montefeltro.

Fig. 11 A sinistra; Impresa dello struzzo con il becco allungato sul sarcofago del Conte Antonio di Montefeltro avo di Federico.
Al centro; lo struzzo del fregio della Cappella di Rusciano.
A destra: l’incipit del Codice Urbinate Latino 508 Disputationes Camaldulenses; lo struzzo federiciano della miniatura è evidentemente ripreso dalla scultura.

Altri elementi confermano, anche se non ve ne è più bisogno, l’appartenenza del fregio alla mano del Pollaiolo: nel suo stemma, presente sulla tomba, c’è una corona di fichi flosci denominati badaloni.

 Fig. 12 Stemma di Antonio del Pollaiolo presente sulla sua tomba in San Pietro in Vincoli, Roma. 
La qualità è scadente ma il significato è chiaro: la palla al centro indica colui che meglio di altri coniugava, secondo i dettami del Neoplatonismo, l’uomo con l’universo; la corona di fichi era lo specchio della sua personalità artistica.

 

Chi mai, in una città dove la maggior parte degli stemmi portano dei leoni, avrebbe potuto mettere sul suo stemma dei fichi flosci? Soltanto Antonio del Pollaiolo che voleva enfatizzare il melanconico sfinimento psicologico dei gravitanti nell’orbita di Saturno, che preludeva al “raptus” dell’ideazione artistica¹⁷. Nel fregio della Cappelladi Rusciano sono presenti in basso ai lati dello scudo dei piccoli frutti riconoscibili per fichi: se il fregio è firmato “Antonio del Pollaiolo” e la Pala è collegata al fregio per l’iconografia e per la diretta ispirazione di entrambi a Van Eyck , artista sconosciuto a Piero della Francesca, è evidente che lo stesso autore ha fatto le due opere.

La corretta interpretazione dell’Incisione Prevedari chiarisce, se ce ne fosse ancora bisogno, il problema attributivo assegnando definitivamente la Pala Montefeltro a Antonio del Pollaiolo

Fig. 13 Bernardo Prevedari; Incisione Prevedari da un disegno di Donato Bramante. 
Stampa presente al Castello Sforzesco nella Collezione Bertarelli. Milano

 

Il mascherarsi del Pollaiolo per la sua attività in Urbino comportò una grande diffusione del nome di Fra Carnevale come autore della Pala Montefeltro e delle Tavole Barberini che stavano ottenendo un clamore universale in Italia. Bramante , conoscendo approfonditamente Antonio del Pollaiolo e le sue opere, considerando ingiusta e immotivata l’attribuzione della Pala Montefeltro e delle Tavole a Fra Carnevale, fece un disegno per rivendicarne cripticamente la paternità al fiorentino e consegnarlo ai posteri. Del disegno di Bramante fu tratta un’ incisione a bulino di dimensioni inconsuete, mm 705 x 513, la cui realizzazione spetta all'orafo Bernardo Prevedari. Le due stampe residuate dell’Incisione sono conservate rispettivamente alla Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli del Castello Sforzesco di Milano e al Dipartimento dei disegni del British Museum di Londra. Ho già scritto sull’Incisione Prevedari; i nuovi dati raccolti modificano drasticamente le precedenti interpretazioni pur lasciando intatta la reale finalità dell’opera: reclamare la paternità di Antonio del Pollaiolo sulla Pala Montefeltro.

Nel disegno sono state individuate strutture architettoniche assimilabili a templi; niente di tutto questo: Bramante per attestare la paternità di Antonio del Pollaiolo sulla Pala Montefeltro mette insieme due opere dell’artista, il complesso della Pala Montefeltro con le Tavole Barberini unitamente al Martirio di San Sebastiano di Antonio e Piero del Pollaiolo. La Pala Montefeltro e le Tavole Barberini erano destinate alla Cappella di Rusciano a Firenze che era ancora in fieri e in effetti, per gli eventi storici, non fu mai portata a compimento, ma evidentemente Bramante era pienamente a conoscenza dei particolari progettuali.

L’analisi generale della stampa mostra scene diverse raccolte in una costruzione parzialmente in rovina ; a ben vedere in rovina c’è essenzialmente la struttura architettonica di destra, mentre quella di sinistra nel nucleo centrale appare integra: la conclusione è che le due strutture sono contigue, separate sia da un punto di vista architettonico sia da un punto di vista storico-iconografico, ma riunite dal comune denominatore di attestare la paternità del Pollaiolo sulla Pala Montefeltro.

Procedendo nell’interpretazione, si nota nella struttura di sinistra, al di sotto della cupola, un fregio che mostra una scena alquanto movimentata: sulla parte destra si rileva un verosimile episodio di violenze su donne, mentre a sinistra carri tirati da cavalli e buoi portano delle casse evidentemente ripiene di oggetti di valore; l’insieme della scena fa pensare che si tratti di un saccheggio.

 Fig. 14 Da Donato Bramante; Incisione Prevedari . Particolare Saccheggio

 

Al di sotto del fregio un oculo nell’interno del quale è raffigurato il busto di un uomo insolitamente voltato di spalle; sulla stessa linea nella struttura architettonica di destra ne è svelata l’ identità: si tratta di uno scultore, che aveva una bottega di orafo (con il battiloro al lavoro) ed era pittore. Fra le tre raffigurazioni è presente un medaglione con l ritratto di un uomo (Pollaiolo) che guarda in alto, dove si trova un occhio a ruota di carro simbolo della prospettiva e dell’illusione prospettica di ispirazione fiamminga: si tratta di un artista che in tutte le sue attività ha sempre applicato i principi della prospettiva, ma per quanto qui trattato, si specificherà poi.

Fig.15 Da Donato Bramante; Incisione Prevedari. 
Oculo che mostra un uomo voltato di spalle (Antonio del Pollaiolo). Sulla stessa linea nella struttura architettonica di destra le attività artistiche dell’uomo: scultore, orafo e pittore. 
Tra le tre attività un uomo raffigurato nel medaglione (Pollaiolo) guarda in alto verso l’occhio a ruota di carro, simbolo della prospettiva e dell’illusione prospettica.

 

Ai lati dell’oculo dove è l’uomo voltato di spalle Bramante pone due Centauri, creature mitologiche che nell’Incisione attestano gli intimi contatti di Antonio del Pollaiolo con l’Accademia Platonica: il Neoplatonismo poneva in luce nell’uomo l’eterno conflitto, rievocato dal binomio dei Centauri, tra la sublimazione dello spirito (l’uomo razionale che raggiunge la Virtù) e l’istinto bestiale (il cavallo); non senza ragione pertanto i fratelli Pollaiolo furono incaricati dalla Repubblica Fiorentina di realizzare le Virtù del Tribunale della Mercanzia¹⁸. Ma vi è un’altra motivazione all’inserimento dei Centauri ai lati del Pollaiolo; l’artista era solito dare due significati alle sue realizzazioni artistiche, una davanti e una dietro le quinte ( vedi nota 15).

La rappresentazione dell’Incisione è inserita in una struttura architettonica che richiama l’arte romana classica con medaglioni di Imperatori; nel sottostante catino absidale, che riprende fedelmente la conchiglia rovesciata della Pala Montefeltro, si trovano sui lati due altri medaglioni di cui quello a sinistra mostra ancora un Imperatore, mentre a destra è ben riconoscibile Federico di Montefeltro che indossa l’elmo: l’invitto condottiero del secolo XV insieme ai grandi del passato.

 Fig. 16 Incisione Prevedari. L’abside con conchiglia rovesciata della Pala Montefeltro 
e a fianco Medaglione con Federico di Montefeltro che indossa l’elmo realizzato per lui da Antonio del Pollaiolo.

 

Bramante poteva inserire Federico tra gli imperatori romani giocando sull’originario significato di Imperator che era appunto generale vincitore in battaglia. La lettura della composizione è verosimilmente la seguente: in alto il sacco, in basso laPala Montefeltroche ha accanto l’effige di Federico committente in riparazione del sacco seguito alla resa. Nella struttura architettonica di destra sullo stesso piano del medaglione dove è raffigurato Federico, due uomini di cui uno è a terra ferito: le morti e i ferimenti rappresentano la motivazione che ha spinto Federico a commissionare laPala. A terra, di fronte all’abside, alcune persone parlano indicando in alto l’abside mentre un’altra la guarda ammirata: è il successo che riscosse la Pala Montefeltro

Fig. 17 Spettatori parlano con ammirazione della Pala Montefeltro e qualcuno la indica.

 

In primo piano a sinistra un Cardinale con il suo assistente: è verosimilmente Giuliano della Rovere ispiratore dell’impianto agiografico dellaPala In primo piano sulla destra un frate domenicano in ginocchio. La presenza ai lati di strutture che ricordano leTavole Barberiniindica in Fra Carnevale il domenicano genuflesso. Perché il frate è in ginocchio visto che nella struttura non ci sono immagini sacre? Il frate non sta pregando perché la testa è rivolta verso l’alto, in ammirazione dell’uomo nell’oculo di cui è discepolo.

Fig. 18 Incisione Prevedari. Particolare.
Domenicano inginocchiato di fronte all’uomo voltato di spalle nell’oculo.
Si tratta di Fra Carnevale allievo in pittura di Antonio del Pollaiolo. A sinistra un Cardinale; verosimilmente Giuliano della Rovere ispiratore dell’impianto agiografico della Pala Montefeltro.

In secondo piano, a destra tra i colonnati, un uomo consulta un libro: l’autore della Pala ha studiato approfonditamente il De Re Aedificatoria di Leon Battista Alberti ed ha realizzato le Tavole Barberini con il frate come aiutante.

Fig. 19 Antonio del Pollaiolo, Tavole Barberini.Le due tavole avrebbero dovuto fare da laterali alla Pala Montefeltro nella Cappella di Rusciano. Collocazione attuale delle tavole: a sinistra Met New York. A destra Museum of Fine Arts Boston.

D’altronde due forti motivazioni tolgono la paternità delle Tavole al frate: il saio non consentiva di inserire il Satiro e la Ninfa in opere essenzialmente a carattere religioso e le incisioni usate in abbondanza direttamente sulla stesura in gesso delle due opere non erano alla portata di Fra Carnevale¹⁹. Le scene mitologiche che compaiono nelle Tavole Barberini (Bacco, Zeus, Tritone) sono figlie del Neoplatonismo fiorentino, di quel ristretto circolo culturale, di cui Antonio del Pollaiolo era la Musa, che intendeva presentare la religione cristiana come discendente dalla cultura, dalla mitologia e dalla religione antica; le Tavole Barberini collocate ai lati della Pala Montefeltro nella Cappella privata di Rusciano a Firenze realizzavano pienamente il messaggio.

Quanto alle incisioni realizzate direttamente sul gesso per enfatizzare l’aspetto scultoreo delle pitture, secondo i dettami dell’Alberti, che dire? Antonio del Pollaiolo era l’incisore per eccellenza del Rinascimento.

Fig. 20 Gli archivolti della Pala Montefeltro furono realizzati sotto la guida spirituale di Leon Battista Alberti che compare nel medaglione

 

  

Fig. 21 Raffronto tra un immagine seicentesca di Leon Battista Alberti e la figura del medaglione nella struttura diruta

 

In conclusione nell’Incisione Bramante cripticamente codifica: io sono il grande artista prospettivo perché ho avuto come maestri Antonio del Pollaiolo (la colonna che lo rappresenta si prolunga in alto fin sotto l’oculo dove è l’uomo di spalle) e Fra Carnevale (l’ombra del frate inginocchiato termina a punta proprio alla base della colonna). Pollaiolo è l’autore della Pala Montefeltro, realizzata in riparazione del sacco di Volterra, unitamente alle Tavole Barberini che avrebbero dovuto fare da laterali nella Cappella di Rusciano.

 

Il San Sebastiano di Antonio e Piero del Pollaiolo e l’Incisione Prevedari

Fig. 22 Antonio e Piero del Pollaiolo. Martirio di San Sebastiano. National Gallery. Londra

La paternità di Antonio del Pollaiolo sulla Pala Montefeltro è provata dai dati estrapolati finora dalla Incisione Prevedari, li riepilogo: la Pala riparatrice del sacco di Volterra è opera di un artista che praticava la scultura, la pittura e aveva una bottega di orafo; l’artista in oggetto aveva realizzato, nel novero dei doni della Repubblica Fiorentina assegnati a Federico di Montefeltro per l’impresa di Volterra, l’elmo di argento istoriato con Ercole che soggioga il Grifone volterrano. La presenza nel disegno di Bramante del riferimento al dipinto Il Martirio di San Sebastiano di Antonio e Piero del Pollaiolo chiude definitivamente la secolare disputa attributiva.

Nel 1475 i fratelli Pollaiolo realizzarono, su commissione di Antonio Pucci, una tavola raffigurante il Martirio di San Sebastiano destinata all’oratorio Pucci nella chiesa della Santissima Annunziata di Firenze²⁰.

Fig. 23 Raffronti che chiariscono le diversità stilistiche e le rispettive paternità dei fratelli Pollaiolo sul Martirio di San Sebastiano.
In alto. a sinistra; Antonio del Pollaiolo; David Vincitore, Gemaldegalerie Staatliche Museen Berlino.
Al centro; David Vincitore . Particolare.
A destra Antonio del Pollaiolo; Martirio di San Sebastiano. Particolare. Arcieri.
In basso a sinistra in sequenza: Piero del Pollaiolo; Fede.Virtù del Tribunale della Mercanzia.Galleria degli Uffizi.
A destra Fede. Particolare. Sotto Piero del Pollaiolo. Martirio di San Sebastiano. Particolare

 

Sebastiano era un centurione romano che salendo di grado arrivò a far parte della guardia pretoriana dell’Imperatore Diocleziano; sfruttando questa carica aiutò molti cristiani a salvarsi e ad avere una adeguata sepoltura; scoperto fu condannato a morte dal feroce Diocleziano per trafittura di frecce; Sebastiano non morì e riavutosi tornò dall’Imperatore per rimproverarlo; questa volta Diocleziano lo condannò ancora a morte per fustigazione. Il dipinto dei Pollaiolo suscitò grande ammirazione tanto che il Pucci disse di aver speso per il dipinto 300 scudi, una cifra atta a pagare soltanto i pennelli. Se si confrontano le mura della torre in rovina dell’architettura nella Pala di San Sebastiano e quelle della struttura di destra dell’Incisione Prevedari si nota che le due rappresentazioni sono del tutto similari:Il loculo della torre in rovina nel dipinto rievoca Sebastiano che viene tradotto di fronte a Diocleziano; nel corrispondente oculo dell’Incisione Prevedari Bramante pone l’occhio a ruota di carro per enfatizzare l’inquadramento prospettico del dipinto operato con grande maestria da Antonio del Pollaiolo. Sulle mura In rovina dell’Incisione Bramante pone dell’erba parietaria riprendendo il dipinto; al di sotto l’Incisione rievoca le soffittature classiche nello stile albertiano e al tempo stesso le soffittature e gli archivolti della Pala Montefeltro; a fianco è presente un medaglione con il ritratto di Leon Battista Alberti, mentore di Antonio del Pollaiolo per l’architettura. Cristoforo Landino, mentore filosofico-letterario di Antonio del Pollaiolo per la pittura,la scultura e la miniatura, aveva scritto il sonetto De Roma Fere Diruta, inserito nell’ElegiaXandra.Scendendo a terra nell’Incisione,in primo piano davanti a una convulsa scena di cavalieri che ricorda il dipinto del Pollaiolo, un milite mostra una lancia ad un uomo (Sebastiano) preconizzandone la trafittura; l’uomo volge lo sguardo di lato per allontanare dalla mente l’imminente martirio. 

 

Fig. 24 A sinistra. Antonio e Piero del Pollaiolo. Martirio di San Sebastiano. Particolare Torre della Roma diruta. A destra. Incisione Prevedari. Particolare. Struttura architettonica in rovina. Le due rappresentazioni sono del tutto similari con la parte cadente in alto e un oculo sotto di essa. Nell’oculo del dipinto Sebastiano che viene condotto di fronte a Diocleziano. Nell’oculo dell’Incisione Bramante mette l’occhio a ruota di carro per enfatizzare la resa prospettica del dipinto.

 

 Fig. 25 Incisione Prevedari. Particolare. Al terreno della struttura architettonica di destra. Cavalieri in secondo piano come nel dipinto del Martirio di San Sebastiano. In primo piano un milite mostra una lancia all’uomo che ha di fronte per preconizzargli la trafittura; l’uomo volge lo sguardo di lato per cancellare dalla mente l’imminente martirio.

 

Si discute molto su chi sia dei due fratelli l’autore principale dell’opera; ritengo le rispettive paternità sufficientemente chiare: Antonio ha fatto tutto il dipinto ad eccezione di Sebastiano, opera di Piero; inspiegabilmente il soggetto principale veniva affidato alla mano dell'artista meno dotato. Vasari per giustificare la stonatura del languore nel volto e nel corpo di Sebastiano, trafitto dalle frecce ma non morente, scrive che tali erano le sembianze di Gino di Ludovico Capponi ritratto nel dipinto come Sebastiano; anche ammettendo che il pittore abbia voluto realizzare una sorta di serenità pre mortem (poi non verificatasi) del condannato, il livello qualitativo è nettamente diverso dal resto dell’opera . Vasari si sofferma sugli arcieri stigmatizzando la resa dello sforzo per caricare l’arma; analizzando il volto dell’arciere di destra si rileva una precipua somiglianza nello stile e nelle sembianze con un autoritratto e un ritratto di Antonio del Pollaiolo: l’autoritratto è nella tavoletta che funge da piatto anteriore del Codice Urbinate Latino 508 Disputationes Camaldulenses di fronte all’effige del Duca di Urbino; il ritratto dell’artista è locato nella sua tomba in San Pietro in Vincoli, attribuito dallo scrivente a Leonardo da Vinci.

Fig. 26 Autoritratti e ritratti di Antonio del Pollaiolo. In sequenza. Codice Urbinate Latino 508. Tavoletta dipinta che fa da piatto anteriore del codice. Particolare. Autoritratto di Antonio del Pollaiolo. Leonardo da Vinci. Busto marmoreo di Antonio del Pollaiolo nella sua tomba in San Pietro in Vincoli. Antonio del Pollaiolo. Martirio di San Sebastiano.Particolare. Autoritratto

 

Tra il 1472 e il 1474 L’umanista Cristoforo Landino scrive Le Disputationes Camaldulenses. Un disputa immaginata nel 1469 tra Leon Battista Alberti e Lorenzo dé Medici sul primato tra la vita attiva e la vita contemplativa: Leon Battista Alberti fautore della vita contemplativa e Lorenzo de' Medici fautore della vita attiva. La disputa, in quattro libri, ha come giudice Marsilio Ficino che nel secondo libro sancisce il primato della vita contemplativa. Il manoscritto riccamente miniato fu offerto in dono da Landino a Federico di Montefeltro, l’eroe dei tempi moderni. Anni dopo, quando ormai Antonio del Pollaiolo non era più soltanto un artista di corte, ma un cortigiano a tutti gli effetti, Federico di Montefeltro si fece ritrarre in una tavoletta insieme al Pollaiolo per omaggiare tutto quello che l’artista-architetto aveva fatto a Urbino e nella Villa di Rusciano a Firenze.

L’intimo legame che si stabilì tra Bramante e Antonio del Pollaiolo, quale si evince dall’Incisione Prevedari è comprovato dal poemetto Antiquarie Prospettiche Romane di cui ho portato la prova documentale della paternità di Bramante. Subito dopo aver osannato Il Monumento Sepolcrale di Sisto IV, opera di Antonio del Pollaiolo ricordato nei versi, Bramante scrive:

Monte Cauallo ancor nollo agio scosso 
cheui son doi gra dei dicati al fiume
di tal bontà che dire apena el posso

Montecavallo (Il Quirinale) è da intendersi come Antonio da Montecavallo aiutante di Bramante nelle opere commissionate dalla Curia Papale; Bramante dice che ancora non poteva dare il via dei lavori ad Antonio da Montecavallo (scuotere il cavallo= metterlo al lavoro)perché erano affiorate dal sottosuolo due grandissime statue marmoree che dovevano essere portate alla luce: si trattava dei simulacri del Tevere e del Nilo rispettivamente oggi al Louvre e in Vaticano. Bramante con il Poemetto, sotto le apparenze di un invito per Leonardo a visitare Roma, gli chiede in realtà di recarsi nelle città eterna a realizzare il busto marmoreo del comune maestro Pollaiolo per risollevare il misero livello della sua tomba. Pedretti avanzò la proposta che l’autore del poemetto fosse Bramante , ma ebbe molti dinieghi perché il linguaggio popolare utilizzato nelle Antiquarie non eraconsono alla raffinata cultura di Bramante; il Prospettivo Dipintore (Bramante) voleva celarsi per non trovarsi di fronte a un rifiuto di Leonardo a realizzare il busto marmoreo del Pollaiolo che avrebbe compromesso la loro amicizia; Leonardo esaudì la richiesta (mi sento un po’ Catone il Censore ma non cesserò mai di ripetere che il busto del Pollaiolo, opera di Leonardo da Vinci, non può stare nell’anfratto di San Pietro in Vincoli, deve essere sostituito da una copia e traslato alla Galleria Borghese).

La conclusione dei raffronti è che Antonio del Pollaiolo verosimilmente si autoritrae nel dipinto del Martirio di San Sebastiano attestando di essere l’autore principale dell’opera così come riportato da Vasari.

Postfazione

Camerota ha motivatamente sostenuto che Caravaggio per il primo impianto del Martirio di San Matteo, forse poi abbandonato per necessità di consegna dell’opera, si è chiaramente ispirato all’Incisione Prevedari che nel Cinquecento ebbe un grande successo in Lombardia.Una domanda sorge immediata: Caravaggio sapeva che nell’Incisione Prevedari c’era il Martirio di San Sebastiano di Antonio del Pollaiolo?²¹

 

 

 

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