La forza dell'indefinito nell'arte leonardesca

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Categoria: Leonardo & Co.

Pubblicato 27 Luglio 2022

di Walter Cardellini

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Dalle cose confuse ... le forme prendono vita propria.

 

Indefinito… o se preferiamo indefinitus, termine che prende origine dal linguaggio latino tardo.¹ Una parola che indica qualcosa di poco chiaro, di approssimativo, senza limiti precisi. Nell’uso grammaticale viene classificata come aggettivo che si usa anche sostantivato.² In buona sostanza, può essere ricondotto al concetto di indefinito tutto ciò che è vago, indeterminato, che sfugge ad esatte definizioni, che lascia aperta la strada a molteplici possibilità interpretative, che impedisce di specificare con precisione la quantità o qualità di cose o persone. Indefinito… un termine guardato spesso con diffidenza proprio perché non fa chiarezza, non dà risposte esaurienti, non porta certezza là dove regna il dubbio. Peculiarità queste che certo non collimano con le usuali aspettative dell’uomo, piuttosto incline a darsi risposte chiare e certe. Confrontarsi con l’indefinito quindi, significa abbracciare l’idea di una dimensione dove ogni regola perde di valore. Vuol dire anche assumere piena consapevolezza sulle difficoltà esistenti nel mettere ordine in ciò che, per sua natura, non può essere organizzato. Questo è ciò che appare a prima vista. Eppure, dietro a tali problematiche, sembrano aleggiare potenzialità in grado di aprire prospettive che superano la soglia della pura sfera emozionale. Motivo sufficiente per adottare il concetto di indefinito come ipotetico filo conduttore, in una ricerca che tocca aspetti insoliti e fuggevoli, come tutte le cose che palesano opacità. Una scelta fatta in concomitanza (non in contrapposizione) con chi, invece, vede nella “nitidezza” l’unico mezzo utile per definire le immagini del mondo reale, ammesso e non concesso che trasparenza e verità vadano sempre di pari passo. Afferma il filosofo Karl Jaspers: “siamo sempre trascinati e coinvolti nell’indagine con cui vorremmo giungere a dominare metodicamente l’indefinito. Essa deve sempre essere tentata e di nuovo sperimentata per vedere dove conduce.”³. Per lo scrittore Roberto Cotroneo “La seduzione è fatta di luci soffuse e di immagini non troppo nitide, e i nostri ricordi più belli sono lontani dalla iperrealtà di questo mondo moderno.”⁴.

Opacità che per sua natura intriga e affascina, proprio come accade nelle opere d’arte dove le rappresentazioni di realtà e fantasia si incontrano, creando finzioni e inganni visivi. La questione legata al modo di percepire la realtà osservata, al dunque, porta con sé molte domande. Come evidenzia la ricercatrice Paola Bressan affrontando il tema del come vediamo e perché, “le illusioni percettive mostrano che il mondo «reale» e il modo in cui esso ci appare non necessariamente coincidono. Dato che le illusioni sono prodotte dal normale funzionamento del sistema percettivo, questo ci dovrebbe far capire che tutto nella nostra esperienza è una rappresentazione.”⁵. La stessa Bressan segnala un libro di Donald D. Hoffman nel quale si sviluppa l’idea che “le cose che vediamo sono costruzioni del nostro cervello.”⁶. Precisi riferimenti scientifici sembrano dimostrare la validità di tali osservazioni. Possiamo allora chiederci: quello che noi percepiamo in un’opera d’arte, rispecchia la realtà espressa dall’autore oppure no?

Partiamo dal dire che negli sconfinati spazi del nostro animo si annidano emozioni indefinite: lo rivelano le riflessioni poetiche di Giacomo Leopardi ospitate nello Zibaldone⁷. In un precedente studio incentrato sulla poetica del vago e dell’indefinito in Leopardi, ci siamo soffermati sul concetto della «doppia visione»⁸. Tra le situazioni emotive evocate dal poeta, capaci di creare nell’animo dilettevoli emozioni, figura una particolare sensazione: il “suono delle campane” se udito in lontananza. Leonardo da Vinci, per altre ragioni, non manca a sua volta di accostare il magico effetto degli argentini rintocchi al mondo delle cose confuse, descritte nel testo sulle macchie del suo Trattato della pittura. Ciò evidenzia che nella mente di un artista, come in quella di un poeta, le cose osservate o udite possono assumere aspetti diversi prendendo un doppio significato. Percepire la realtà in più modi: attitudine presente in tutti gli esseri umani sensibili e immaginosi. Ai loro occhi le macchie su un muro possono assumere l’aspetto di strane figure, la chioma di un albero celare un garbuglio di volti e sguardi ammiccanti. Al contempo, lo scorrere dell’acqua di un ruscello suggerire parole desiderate oppure, come accade con la poetica in Leopardi, una siepe di campagna mutarsi in metaforico “stargate” in grado di aprire nuovi orizzonti suscitando piacevoli stati d’animo. La sensibilità poetica e l’estro artistico concorrono dunque nel trasformare la realtà esistente in qualcosa di diverso, svolgendo al contempo un rilevante ruolo nell’ambito del complesso meccanismo percettivo dell’essere umano.

 

  

 [Figg. 1, 2]

 

Leonardo, uomo immaginoso, pare avere un chiaro concetto poetico del proprio operare artistico. Lo si evince da una sua affermazione presente nel Trattato della pittura: “La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede. Adunque queste due poesie, o vuoi dire due pitture, hanno scambiati i sensi, per i quali esse dovrebbero penetrare all’intelletto.”⁹.

Martin J. Kemp si chiede: “Quanto fu influenzato Leonardo consciamente o inconsciamente dai valori poetici compresi e manifestati nel contesto intellettuale e sociale in cui visse?”¹⁰, lasciando intendere che l’arte del geniale artista toscano possa essere interpretata andando oltre la normale osservazione della singola opera d’arte perché questa, in fin dei conti, rappresenta in tutto e per tutto l’atto conclusivo di un vero e proprio processo mentale.

Claudio Strinati, da parte sua, ci offre l’opportunità di riflettere sulle potenzialità comunicative di un’opera d’arte in quanto “l’artista ha la possibilità di costruire un linguaggio che non deve necessariamente spiegare. Un’opera d’arte è sempre un messaggio in bottiglia: si esegue, se ne possono dare spiegazioni, ma c’è sempre un grande margine residuale.”¹¹. E’ dunque verso questo “margine residuale” che intende muoversi la presente ricerca sull’indefinito, visto in rapporto all’arte leonardesca. Lo faremo partendo dal concetto del disegno, ritenuto da sempre fondamento di tutte le arti, oltre a strumento primario nella comprensione delle forme e dello spazio. Preziose informazioni sono a noi pervenute da parte di artisti di alta levatura come Cennino Cennini, Lorenzo Ghiberti, Leon Battista Alberti, senza trascurare le testimonianze riportate nelle Vite di Giorgio Vasari e nel Trattato sopra la scultura di Benvenuto Cellini. Di equivalente valore le riflessioni sull’arte del disegnare lasciate da Leonardo da Vinci nel suo Trattato della pittura. Nel Rinascimento la parola “disegno” non indicava la sola tecnica esecutiva, includeva anche i concetti astratti di “progetto”, “visualizzazione” di un’idea. Come avremo modo di appurare, i disegni possono rivelarsi gelosi custodi del virtuosismo artistico di chi li esegue, ma anche di cose che non amano palesarsi al primo sguardo. Nelle Vite de’ pittori, scultori et architetti Vasari dichiara esplicitamente: “Perché il disegno, padre delle tre arti nostre, Architettura, Scultura, e Pittura, procedendo dall’intelletto, cava di molte cose un giudizio universale, simile a una forma ovvero idea di tutte le cose della natura.”¹².

E’ ancora Vasari a fornirci un primo, perfetto esempio di sintesi critica su Leonardo da Vinci e il suo particolare linguaggio artistico. Nel proemio alla terza parte delle Vite egli scrive: “Lionardo da Vinci, il quale dando principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna, oltre la gagliardezza e bravezza del disegno, ed oltra il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della natura, così a punto come elle sono, con buona regola, miglior ordine, retta misura, disegno perfetto e grazia divina, abbondantissimo di copie, e profondissimo di arte, dette veramente alle sue figure il moto e il fiato.”.

 

 

[Fig. 3]

 

Per Leonardo “i termini dei corpi sono di maggior discorso e impegno che le ombre e i lumi.”¹³. E’ infatti attraverso il disegno che l’artista vinciano svela precocemente la propria vocazione artistica ed è al disegno che affida il frutto delle proprie analisi sul mondo, prima di trasporle in pittura. Il Nostro, del resto, non è un artista come tutti gli altri. La meccanicità del metodo prospettico teorizzata da Filippo Brunelleschi e da Leon Battista Alberti, elevata a strumento esclusivo per rappresentare la realtà delle cose, inizia presto a stargli stretta. Come afferma Anna Forlani Tempesti, oltre ad essere un “fertilissimo disegnatore”, Leonardo è anche un “finissimo teorizzatore dei principi del suo operare artistico.”¹⁴. Per questo i paesaggi leonardeschi, frutto di un naturalismo inedito a lungo meditato, sembrano superare di gran lunga i confini della semplice, fedele imitazione della natura, come richiesto dalla formazione artistica del suo tempo.

Leonardo, pittore di grande talento ma anche naturalista, architetto, ingegnere, scultore, anatomista, filosofo, studioso di scienze naturali ed altro ancora, non tarda ad elaborare un linguaggio artistico proprio, ricco di innovazioni e allusivo a strutture di conoscenza alternative. Si percepisce dal tipico stile da lui adottato che a detta di Versiero (in sintonia con Vasari) “pare conferire alle forme vita propria.”¹⁵. Lo studio di queste forme e la loro essenza rappresenta per noi un prezioso, ulteriore motivo d’interesse.

La rinnovata affermazione dell’uomo, il risveglio della cultura e delle arti, la riscoperta dei classici greci e latini da parte di eminenti studiosi e filosofi (tra i quali Marsilio Ficino) contribuiscono, nella seconda metà del Quattrocento, a far nascere negli artisti una nuova consapevolezza sul valore della figura umana in rapporto al mondo che la circonda. Per più ragioni, nei dipinti e disegni, si ricorre con maggior frequenza all’uso di retroscena paesaggistici. Antiche e remote culture tornano a far sentire la loro voce, mentre riemerge l’atavico paradigma delle analogie esistenti tra corpo umano e paesaggio naturale. Quest’ultimo, non a caso, viene definito da Leonardo “corpo della terra”. Nel contesto culturale nascente, la natura viene indagata con occhio diverso nella sua oscura forza rigeneratrice e all’occorrenza, liberamente reinterpretata nei vari elementi che la rappresentano. Gli artisti più accorti avvertono queste vibrazioni emergenti, le assimilano, le trasferiscono nell’ambito del proprio lavoro. Non sorprende dunque che Leonardo (come sottolinea Anthony Blunt¹⁶), sensibile a tali cambiamenti, giunga a paragonare la facoltà inventiva del pittore “padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’uomo”¹⁷, al potere divino di poter creare le cose dato che, a sua discrezione, può disegnare “non solo… l’opere di natura, ma infinite più che quelle che fa natura.”¹⁸.

“Il paesaggio non fu invenzione di Leonardo da Vinci.” scrive Zöllner, “ma certamente nessun’altro pittore prima di lui o dopo di lui, ebbe la capacità di trasfigurare le mistiche atmosfere della natura nella realtà pittorica e in modo paragonabile.” aggiungendo: “Particolarmente in Leonardo nacque il paesaggio come «medium» di una lunga e studiata riflessione artistica e scientifica, cioè esso diventa fonte contenente idee del teorico e del ricercatore.”¹⁹.

Restando all’arte leonardesca, la forza dell’indefinito si sprigiona non solo tramite gli effetti cromatici creati dallo “sfumato”con le sue zone di indeterminatezza, ma anche nelle mistiche atmosfere paesaggistiche. Per Leonardo l’indefinito pare iniziare proprio all’orizzonte ovvero, nei luoghi dove la vista si perde. E’ il caso dell’evanescente paesaggio raffigurato nel disegno The Pointing Lady²⁰ che Pedretti così commenta: “Ma il richiamo più impellente è quello al carattere, se non allo spirito, del disegno di Windsor di donna in piedi in un paesaggio che s’intravede appena nella nebbia. E’ una donna che ha il corpo, le vesti e perfino il sorriso della Gioconda, e che indica col gesto della mano una lontananza simbolica nello spazio e nel tempo: la lontananza che ci separa dalla mente di Leonardo.”²¹. Come evidenzia Carla Glori, un’attenta osservazione dell’opera consente di rilevare nel caos dei segni non finiti “un confuso intreccio vegetale nel quale spicca un fiore.”²².

  

[Fig. 4]

 

Venendo al celebre disegno 8P titolato Paesaggio della vallata dell’Arno²³, realizzato da Leonardo all’età di soli 21 anni, questo ospita un vasto orizzonte che si allontana a perdita d’occhio. In quelle vaghe lontananze dove ogni cosa si fa bianca, i rilievi collinari si spogliano di ogni dettaglio descrittivo conservando solo i lineamenti dei propri profili.

  

[Fig. 5] 

 

E’ ancora Zöllner a darci un’interessante interpretazione del paesaggio raffigurato nel Battesimo di Cristo, opera realizzata a quattro mani da Leonardo e Andrea del Verrocchio: “Selvaggi e diradati monti contrastano con il piatto ed infinito orizzonte illimitato; e con la piatta superficie del fiume, il tutto si confonde e si mischia nella lontananza verso la più sommessa indeterminatezza del tutto.”²⁴.

 

[Fig. 6]

 

Anche gli sfondi dell’’Adorazione dei Magi²⁵, considerato uno dei quadri più straordinari del Quattrocento, meritano la nostra attenzione. Planando con lo sguardo su quel “vortice di azioni e gesti che ruotano attorno alla figura centrale della Vergine con il Figlio”²⁶, quei vecchi ruderi, quei volti umani, quelle teste di cavallo che faticano ad emergere dall’inchiostro che si fa macchia, raggiungeremo il punto di fuga della scena oltre il quale si apre uno sfondo che a detta di Marani, “Si allontana indefinito nello spazio e nella storia.”²⁷. 

 

[Fig. 7] 

Il Cenacolo²⁸ ospita un paesaggio che Pedretti descrive in questi termini: “Compresi tra la debolissima luce proveniente dalla trifora dello sfondo, aperta su un paesaggio indefinito e colto nella luce del tramonto e la luce reale che filtra attraverso le finestre del refettorio, i personaggi dipinti sembrano attori pronti ainiziare una recita dove le parole e i gesti acquistano misteriose risonanze attraverso una illuminazione che rivela e nasconde allo stesso tempo.”²⁹. 

 

[Fig. 8] 

Zöllner da parte sua, si sofferma sull’Annunciazione³⁰, commentando gli orizzonti che a suo dire “non hanno limiti” in quanto “il tutto viene avvolto da una leggera foschia che lascia intendere l’infinità spazio tempo… Gli elementi acqua aria e luce si condensano e si mischiano essendo elementi indeterminabili della natura ed avvolgono le erte e scoscese propagini alpine, i dolci colli e l’improvviso alzarsi di vette taglienti”³¹. 

 

[Fig. 9]

 

Scrive Leonardo: “Molto distante è l’orizzonte che si vede nel lito del mare d’Egitto. Riguardando pel corso l’avenimento del Nilo inverso l’Etiopia co’ le sue pianure laterali, [si] vede l’orizzonte confuso, anzi incognito, perché v’è tre mila miglia di pianura che sempre s’inalza insieme co’ l’altezza del fiume, e s’interpone tanta grossezza d’aria infra l’occhio e l’orizzonte etiopico, che ogni cosa si fa bianca; e così tale orizzonte si perde di sua notizia. E questi tali orizzonti fanno molto bel vedere in pittura.”³².

Il carattere indistinto delle cose distanti viene così descritto da Françoise Viatte: “Se lo sfumato partecipa al movimento dell’aria che avvolge le figure, se è necessario per rendere gli oggetti lontani, se l’aria conferisce colore e turbolenza alla polvere e al fumo, se la pioggia «spegne il colore del sole», allora il poeta deve, per tutti questi motivi, vietarsi di rappresentare i contorni (i termini) degli oggetti se vuole rappresentarli così come sono, poiché la loro natura sfugge alle leggi matematiche. La linea non segna il termine, bensì la nascita di ciò che ha da venire.”³³.

La comprensione di questi orizzonti percepiti in termini vaghi, indefiniti, pare trovare un potenziale, ulteriore punto di approdo nell’ambito delle “impalpabili lontananze” commentate da Benzi.³⁴ Si tratta di un effetto ottico dovuto alla prospettiva aerea, l’innovativo sistema rappresentativo prospettico inventato, raccontato e tradotto in pittura da Leonardo. Secondo tale regola, gli elementi paesaggistici posti in lontananza, con l’aumentare della distanza rispetto al punto di osservazione, perdono progressivamente di colore divenendo sempre più evanescenti ed imprecisi. Dal punto di vista scientifico il fenomeno è dovuto alla grossezza dell’aria ed altri agenti atmosferici che si interpongono tra l’osservatore e gli oggetti lontani. L’indistinto atmosferico, nelle abili mani di un artista geniale come Leonardo così incline a creare il favoloso, immagini insolite e naturalismo inedito, svolge perciò un ruolo importante nella comprensione dei suoi mirabili sfondi, ritenuti da alcuni fonte di ambigue suggestioni. Le impalpabili lontananze, soggette ai bizzarri capricci “dell’aria che avvolge ogni cosa”, grazie a Leonardo e la sua innovativa tecnica dello sfumato, vengono dunque ad assumere un’identità ben precisa, supportata dall’autorevolezza di un precetto:

“Le cose finite et ispedite si debbono fare da presso, e le confuse, cioè di termini confusi, si fingano in parte remote.”³⁵.

Leonardo ha anche evidenziato che nelle lunghe distanze si finisce con il perdere “la cognizione dell’essere di molte cose.”³⁶e che “Il termine d’un colore è il principio d’un altro colore, e non è da essere però detta linea, perché nissuna cosa s’inframette intra il termine d’un colore che sia antiposto a un altro colore, se non è il termine, il quale è cosa insensibile d’apresso; adunque tu, pittore, non lo pronunziare nelle cose distanti.”³⁷.

Sempre nella sua XLV Lettura Vinciana, Françoise Viatte si chiede: “E’ forse nell’aria, come sostenuto da Georges Didi-Huberman a proposito di Leonardo da Vinci, che rimangono impresse le tracce delle immagini «che si aggirano intorno a noi come altrettanti fantasmi o illusioni non riscattate»?”³⁸.

Quanto sopra induce a pensare che la natura con le sue varie forme, seppure percepite in termini vaghi, possa diventare un’importante alleata per il pittore che vuole affermare su più livelli il primato della propria arte.³⁹ Leonardo si distingue per averla studiata a fondo, mettendo a nudo il rapporto esistente tra la “natura naturata” (quella voluta da Dio, plasmata, statica, compiuta, immutabile) e la dinamica “natura naturans” (o natura naturante) colta questa nel suo perenne, mutevole divenire tra il farsi e disfarsi. Natura che, con le sue ambigue metamorfosi, è in grado di dar luogo a destabilizzanti incanti emotivi. Anche nella realtà delle cose è facile imbattersi in situazioni morfologiche dove i profili di monti assumono sembianze umane. Al riguardo, merita attenzione un brano dal sentore neoplatonico e fortemente biografico nel quale Leonardo, in sintonia con i suoi studi anatomici, naturalistici e filosofici, paragona il “microcosmo” del corpo umano al “macrocosmo” della terra per somiglianze che si riscontrano negli elementi costitutivi dell’uno e dell’altra:

“l’omo è detto da li antiqui mondo minore, e certo la dizione d’esso nome è bene collocata imperò che, sì come l’omo è composto di terra, acqua, aria e foco, questo corpo della terra è il somigliante. Se l’omo ha in sé ossa, sostenitori e armatura della carne, il mondo ha i sassi sostenitori della terra; se l’omo ha in sé il laco del sangue, dove cresce e discresce il polmone nello alitare, il corpo della terra ha il suo oceano mare, il quale, ancora lui cresce e discresce ogni sei ore per lo alitare del mondo; se dal detto lago di sangue diriva vene, che si vanno ramificando per lo corpo umano, similmente il mare oceano empie il corpo della terra d’infinite vene d’acqua. Manca’ al corpo della terra i nervi, i quali non vi sono perché i nervi sono fatti al proposito del movimento, e il mondo, sendo di perpetua stabilità, non v’accade movimento e, non v’accadendo movimento, i nervi non vi sono necessari. Ma in tutte l’altre cose sono molto simili.”⁴⁰.

Tali accostamenti presuppongono che l’antropomorfismo paesaggistico (ovvero la tendenza a conferire aspetti umani alla natura raffigurata) trovi nei dipinti e disegni un giusto habitat. La cosa può manifestarsi in modo del tutto palese come nell’arte di Joos de Momper, dell’Arcimboldo o altri famosi artisti, oppure prendendo sembianza di strani volti dai tratti appena accennati: “Sono perlopiù teste senza corpo, teste alle quali non necessita più un corpo ma solo gli occhi per essere al mondo.”, riferisce Claudio A. Barzaghi in un suo saggio sui volti nascosti, visti alla luce del “fantastico” e i suoi risvolti in pittura.⁴¹

Difficile stabilire come si sia formata e poi evoluta negli artisti l’idea di conferire aspetti umani ai regni minerale e vegetale riproposti nelle proprie opere. Forse tutto nasce dal fatto che la natura stessa, fin dai tempi più antichi, riesce a sorprendere l’uomo con le sue bizzarre metamorfosi. Va al contempo considerata l’azione culturale esercitata da antiche, remote culture. E’ ancora Benzi a rimarcare la “stringente analogia” tra gli sfondi leonardeschi e certe vedute paesaggistiche cinesi risalenti al periodo compreso tra i secoli XI e XV. Lo studioso vede in quest’ultime una possibile fonte d’ispirazione per l’universo figurativo dell’artista toscano, ipotizzando persino l’esistenza di un “vero e proprio rapporto diretto tra Leonardo e gli esempi estremo-orientali.”⁴² per somiglianze iconografiche riscontrate in alcune opere messe a confronto.⁴³

Aspetto già sostenuto in passato da Jurgis Baltrušaitis, il quale ritiene che la pittura cinese abbia esercitato influenze significative sull’arte occidentale, favorendo il ricorso allo zoomorfismo: “Formulata già da Niccolò Cusano e da Marsilio Ficino, l’idea della natura zoomorfa prende nell’artista una forma plastica. Gli umanisti del Quattrocento ne hanno mutuato gli elementi dall’Antico Egitto, attraverso la mediazione della Grecia, ma l’idea ha egualmente origini estremo-orientali.”⁴⁴.

Jao Tzu-jan, teorico dell’epoca Sung, si esprime addirittura come un geomante: “Le montagne devono avere pulsazioni, cosicchè esse siano come corpi viventi e non come cose morte.”⁴⁵.

  

[Fig. 10]

 

Inizia a delinearsi una tendenza artistica che, poco a poco, introdurrà elementi interpretativi destinati a perdurare nel tempo. Per la creatività artistica si aprono nuovi spazi.

Già dal periodo rinascimentale, periodo del quale Leonardo fa parte, gli artisti fanno ricorso ad espedienti antropomorfi per arricchire le proprie opere di nuovi significati. Tra i più noti troviamo Andrea Mantegna che nel San Sebastiano (esposto al Kunsthistorisches Museum di Vienna), propone una nuvola trasformata in figura equestre e non solo, proprio come mostra il Barzaghi. Lo stesso dicasi per alcuni profili di volti celati in una nuvola grigia nell’opera Minerva che scaccia i Vizi dal giardino delle Virtù.

 

[Fig. 11] 

 

Lo storico dell’arte Robert Klein focalizza così la questione: “Il solido naturalismo del primo Quattrocento non è tutto il Rinascimento. Nell’arte, nella letteratura, nel comportamento sociale come nell’umanesimo, la forma che deve organizzare il reale tende a diventare convenzione, poi a complicarsi esasperandosi sempre più, proiettata verso il chimerico. In Mantegna, sulla fine del secolo, si trovano ancora insieme, forti e inseparabili nella loro posizione, il reale e il fantastico, ed egli sorprende di più quando, come i surrealisti, gioca su accostamenti di forme rese con grande minuzia, che non quando fa vedere nelle nuvole dei profili affrontati.”⁴⁶.

Particolare interesse suscitano i soggetti antropomorfi che Albrecht Dürer ha celato tra le pietre dei suoi acquarelli. Tra questi, la silhouette di un volto umano osservata nell’acquarello titolato Studio di capanna abbandonata e rocce⁴⁷. Nel commentare l’opera, M. Giulia Aurigemma precisa che “…I profili antropomorfi e zoomorfi nelle pietre del muro (di cui si vedono le orbite degli occhi) e nel tronco in basso (Koschatzky 1971), sono stati da taluni considerati un effetto accidentale.”⁴⁸. Questo a conferma del clima di grande cautela che di solito aleggia attorno alla questione che tratta le forme antropomorfe presenti nei paesaggi raffigurati. Nel caso specifico, l’effetto accidentale prima ipotizzato pare non sussistere. Pietro C. Marani segnala infatti, a sua volta, la presenza di un tronco d’albero con sembianze umane posto in primo piano, oltre ad un profilo maschile celato nella parete di roccia a destra.⁴⁹

Che dire poi dell’inedito volto umano visto di tre quarti, nascosto in un gruppo di rocce ritratte nell’acquarello titolato Studio di rocce?⁵⁰

 

[Figg. 12 – 13 – 14] 

 

Restando a Dürer, Hélène Grollemund non tralascia di descrivere alcuni particolari antropomorfi ospitati nel disegno Veduta di Arco: “Prende a prestito dalla campagna circostante le due teste che si fronteggiano, una individuabile sulla roccia di sinistra al margine del foglio e l’altra sul fianco sinistro della collina.”⁵¹. Possiamo a nostra volta aggiungere che tra gli alberi di ulivo posti lungo il declivio della collina, desta curiosità un tronco di ulivo apparentemente dotato di occhio e bocca.

 

[Figg. 15 - 16] 

 

Kristina Herrmann Fiore formula interessanti considerazioni sull’arte di Dürer che in qualche modo, sembrano suggerire analogie trasversali con l’arte leonardesca.⁵²

Il ricorso all’antropomorfismo paesaggistico non si ferma ai suddetti esempi. Marani, nel descrivere la forma di una roccia dipinta da Bramantino sullo sfondo dell’Adorazione dei Magi (opera custodita alla National Gallery di Londra), si esprime in questi termini: “Se non m’inganno, risulta dotata di occhi, naso e bocca (che non si tratti di un inganno ottico è dimostrato dagli ingrandimenti pubblicati da Dunkerton 1993, p.2 e fig. 6).”⁵³. 

 

[Fig. 17] 

 

Sempre a detta di Marani, già dal 1485-1487, il pittore in questione aveva “posto le premesse per una resa antropomorfa delle sue rocce con il Filemone e Bauci del Wallraf Richartz Museum di Colonia che mostra, sulla sinistra, ma anche nelle rocce più lontane a destra esempi che, nelle sperimentazioni di Zenale si sarebbero presto trasformati in capricci antropomorfi”. Riferendosi a Bernardo Zenale, Marani indica la Deposizione di Cristo (1509) esposta nella Chiesa di San Giovanni Evangelista a Brescia e un Cristo nel Sepolcro⁵⁴, attribuito alla cerchia dell’artista.

Con Leonardo la questione si fa più complessa come se il Nostro, sempre attento nel dare un aspetto “personalizzato” al cosiddetto “corpo della terra”, preferisse non esplicitare troppo le proprie intenzioni. Le forme antropomorfe da lui create, a differenza di altri casi citati, non si rivelano mai in modo palese ma si insinuano sottilmente nel contesto iconografico dell’opera. Si fanno appena intravedere, anche per questo attraggono. Già nel periodo 1483-1486, la prima versione della Vergine delle Rocce era stata ultimata. Difficile non accorgersi che in questo celebre capolavoro, il cosiddetto “mondo inanimato” assume intriganti aspetti morfologici offrendo inediti approdi di lettura.

 

 [Fig. 18]

 

Leonardo era un comunicatore creativo e grazie al suo genio, poteva accedere dove ad altri uomini era vietato il passo. Per questo i suoi studi sulle cose confuse, potrebbero aver precorso di alcuni secoli la scoperta dei moderni meccanismi legati alla percezione della realtà osservata. “E così per Leonardo anche il paesaggio è invenzione.”, riferisce Pedretti.⁵⁵

La forza suggestionante di cui certe forme sono dotate, in grado di interagire con l’immaginario dell’astante, raramente viene considerata da chi si occupa dell’arte di Leonardo a tutto tondo. Pur riferendosi al celebre Disegno di paesaggio 8 P (opera complessa e molto discussa che recenti esami all’infrarosso hanno dimostrato essere frutto di due differenti stesure), Faietti afferma che Leonardo aveva sviluppato vere e proprie strategie visive. Ciò allo scopo di “rendere la naturalezza e l’illusione del movimento e della vita… Seguendo un processo dell’invenzione che privilegia il costante flusso della immaginazione, piuttosto che imbrigliarla in un resoconto descrittivo, giunge a risultati sorprendenti anche quando la sua attenzione pare per un attimo allentarsi nella serena contemplazione di un paesaggio”. Faietti aggiunge: “La penna, in mano a Leonardo, non ricerca, dunque, le attrattive di una consumata perizia mimetica né il rigore raziocinante di una disciplina severa, ma abbandonandosi al libero flusso immaginativo concepisce analogie evocative di forme e allusive di sensazioni.”⁵⁶.

Resta ora da capire fino a qual punto e in quali termini si sia spinta la volontà del Nostro nel tradurre in pratica quel “flusso immaginativo” cui si fa cenno. Inoltre, come descrivere in termini accessibili a tutti le analogie “evocative di forme” citate dalla Faietti? Leonardo ha forse sviluppato una tecnica in grado di dissimulare ambigue figure nella trama del disegno 8 P, in grado di attivare concreti processi di riconoscimento delle stesse?

 

[Figg. 19 - 20] 

 

L’opera in questione (custodita presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi a Firenze) pare esibire, a tratti, tracce allusive all’antropo-zoomorfismo paesaggistico che, nel tempo, hanno stimolato la curiosità di alcuni studiosi. Tra questi la ricercatrice Bruna Rossi che, nel suo libro Montecatini in Val di Nievole: Terre e acque svelate con gli occhi di Leonardo, affronta con coraggio e spirito critico la difficile questione.⁵⁷

Restando a Leonardo, l’analisi delle forme “allusive a sensazioni” non può esimersi dal considerare un disegnodi paesaggio dove tradizione (naturalismo razionale, empirismo scientifico) ed innovazione (espressione poetica, fantasia descrittiva) sembrano coesistere. Si tratta del disegno titolato Case sopra un canale che costeggia un fiume tortuoso⁵⁸. Leonardo lavorò a quest’opera nel 1513 circa, durante il suo soggiorno a Vaprio presso la dimora di Girolamo Melzi, padre di Francesco Melzi allievo prediletto del maestro. E’ un disegno di piccole dimensioni, eseguito a penna e inchiostro su carta gialletta, raffigurante il paesaggio dell’Adda a Vaprio verso Paderno. Sulla sommità di uno sperone roccioso posto a strapiombo sul fiume Adda, si arrocca un piccolo borgo, caratterizzato da alcune abitazioni e vecchi ruderi Nell’opera sembrano confluire due anime diverse ma complementari: quella dello scienziato che registra situazioni paesaggistiche reali utilizzando il disegno anche a fini pratici e quella dell’artista, pronto a sciogliere le briglie alla fantasia nel riproporre in libertà le strane forme presenti nella natura osservata.

 

[Fig. 21]

 

Avendo già preso in esame questo disegno in un precedente studio, ci limiteremo ad estrapolare dal saggio a suo tempo pubblicato un breve stralcio, dove si evidenzia il ricorso, da parte di Leonardo, ad alcuni schizzi tendenti all’antropo-zoomorfismo: “l’attenzione si appunta sull’estrosa interpretazione che Leonardo fa della natura, colta e riproposta in tutta la sua prorompente vivacità grazie ad una tecnica innovativa che pare distaccarsi dalla tradizione medievale.⁵⁹ Ne sono riprova, almeno in parte, i ghiribizzi antropomorfi che emergono un po’ ovunque: tra le rocce della rupe, nella folta vegetazione, nelle case e ruderi del borgo, lungo le sponde del canale… Arie di volti dotate di una propria identità che si fanno notare, sfidando le leggi del puro caso”⁶⁰. Quale significato attribuire ai suddetti ghiribizzi? Un espediente artistico messo in atto dall’artista a semplice scopo ludico? Non ne siamo certi, considerando l’opera nella sua complessità. L’analisi pare comunque orientarsi verso il mondo delle cose confuse descritte da Leonardo nel Testo sulle macchie. Una dimensione popolata da immagini illusorie (“figure strane, arie di volti ed abiti ed infinite cose”) scaturite dalle “forme stesse della natura”, catturate dall’occhio dell’artista e riproposte infine su carta “così a punto come elle sono” con grande maestria esecutiva. Il disegno RL 12399 di Windsor sembra davvero costituire una prova convincente sull’attitudine di Leonardo a saper valorizzare le arie di volti percepite nel paesaggio osservato dal vero.

Pedretti a suo tempo ha affermato: “forse non si troverà mai un disegno di Leonardo nel quale si possono ancora avvertire le immagini confuse che l’avrebbero ispirato.”⁶¹. Ma gli estrosi capricci antropomorfi presenti nel disegno di paesaggio RL 12399 di Windsor (a detta dello stesso Pedretti realizzato dal vero), non sono forse lo specchio delle strane forme catturate dall’occhio dell’artista nel paesaggio osservato? Le stesse che in buona sostanza potrebbero averlo ispirato? Un tema su cui è bene riflettere.

E’ un dato di fatto: dalla macchia emergono fantasmatiche figure antropomorfe che ci interpellano dal silenzio del loro mondo, sfidando i limiti della nostra soglia percettiva. Fisionomie che tendono a rivelarsi anche in base a come vengono guardate.⁶²

 

[Figg. 22 - 23]

 

Quale atteggiamento assumere dinanzi al bizzarro comportamento di quei volti dall’aspetto indefinito che albergano nei paesaggi creati dagli artisti? Secondo la cosiddetta “Legge di Rodolphe Topffer” (così come E. H. Gombrich propone di definirla), “Ogni configurazione che ci sia possibile interpretare come faccia, per quanto mal disegnata, avrà ipso facto una sua espressione e individualità.”⁶³.

Partendo dalla constatazione che la sfera emozionale differisce da persona a persona, in buona sostanza, cosa si prova nel trovarsi al cospetto di un fenomeno tanto tipico quanto inatteso? Esperienze pregresse a carico di astanti occasionali, convergono tutte nel confermare l’insorgere di un forte stupore iniziale. Sensazione dovuta al fatto di trovarsi a tu per tu con forme estranee al contesto che le ospita. Difficile dire quale sia il percorso propedeutico più adatto ad affrontare il problema. Liberarsi da ogni pregiudizio di ordine culturale potrebbe aiutare, occorre però farsi un’idea abbastanza precisa su ciò che ruota attorno al potere evocativo dell’informe.

La questione delle proiezioni di senso prodotte dalla macchia pare ricondurre al mondo delle cose confuse citate da Leonardo nel Testo sulle macchie del Trattato della pittura.⁶⁴ Niente è più indefinito di ciò che per sua natura viene indicato con il termine “confuso”. Ne tratta in termini esaustivi Giacomo Berra: “Il gusto della proiezione di senso, che valorizza le forme della natura ha una storia critica ben precisa già a partire dagli scritti degli autori classici. Fin dall’antichità questa capacità di dotare di significato le forme indistinte della natura e interpretarle secondo parametri ben riconoscibili si è sviluppata in diverse direzioni. Sono state esaminate ed investigate le tracce delle macchie sui muri sbrecciati e le scie delle bave; è stato indagato il vastissimo campo delle screziature dei marmi, dei diaspri e delle agate con le loro innumerevoli striature multicolori, con le loro chiazze incerte e con i loro segni ambigui; sono state osservate scrupolosamente le forme mutevoli delle nubi; è stata scrutata la struttura dei tronchi rinsecchiti e delle radici contorte.”⁶⁵.

Il potere suggestionante delle proiezioni di senso create dalle cose confuse è un fatto noto fin dai tempi più antichi (ne parlano già Aristotele, Plinio, Filostrato, Cicerone). Si è speculato molto sul tema, a partire dal fenomeno delle macchie lunari la cui influenza sulla fantasia umana è stata evocata anche da Dante Alighieri nella sua Comedia. Sorvolando sulle estrose interpretazioni tramandate dalla tradizione popolare, alla base di certe percezioni visive sussistono veri e propri meccanismi psicologici che, come già accennato, vanno considerati. Uno di questi è la pareidolia. Si tratta di un processo psichico corrispondente alla formazione fantastica di percezioni reali incomplete (non riferibili a sentimenti o meccanismi associativi), che porta a immagini illusorie (di solito volti) dotate di materiale nitidezza. Sappiamo che il cervello umano è abile nel completare lo schema di un volto, pur disponendo di pochi elementi caratterizzanti. Attitudine questa acquisita dall’uomo con l’evoluzione della specie, una sorta di istintiva autodifesa nei confronti di potenziali pericoli presenti nel paesaggio circostante (animali feroci, altri esseri umani, ecc.). Se molti (anche a loro insaputa) hanno avuto modo di vivere in prima persona esperienze riconducibili al fenomeno della pareidolia, solo in pochi hanno saputo coglierne appieno le potenzialità in ambito artistico e culturale. Leonardo è stato uno di questi anche se, prima di lui, Leon Battista Alberti nel De pictura aveva fatto esplicito riferimento a certe figure antropomorfe individuabili nella pietra.⁶⁶ La pareidolia spiega come l’uomo sia in grado di percepire figure riconoscibili nelle cose confuse (così Leonardo definisce le situazioni naturali atte al verificarsi del fenomeno). In realtà, ciò che accade per le macchie sui muri scorticati o situazioni di altro tipo, può riproporsi con le macchie create ad arte. Emblematica al riguardo la posizione presa dal Botticelli. Il noto pittore sosteneva che la macchia prodotta da una spugna imbevuta di vari colori e gettata contro un muro, avrebbe stimolato la fantasia del pittore al pari delle cose osservate dal vero in natura. Leonardo, da parte sua, condivideva la potenzialità dell’esperienza intesa come strumento utile ad incrementare la creatività dell’artista, precisando però che quelle macchie, da sole, non avrebbero insegnato a finire alcun particolare. Giorgio Vasari, biografo di molti artisti rinascimentali, nel riferirsi a Piero di Cosimo, racconta che costui si soffermava lungamente ad osservare gli sputi lasciati dalle persone malate sui muri della strada per trarne ispirazione. Questo sta a significare che dietro ad ogni situazione, anche la più inusuale, sussistono condizioni in grado di dar luogo al fenomeno delle immagini scaturite dalle cose confuse. I meccanismi che stanno alla base di tale realtà sono oggi noti, grazie agli studi filosofici e scientifici condotti sui meccanismi percettivi della mente umana.

C’è poi la questione dell’apofenia ovvero, la capacità di riconoscere schemi o connessioni logiche in dati del tutto casuali, attribuendo ad essi una significatività che in realtà non hanno affatto o almeno, potrebbero non avere. Detto in altri termini, ipotizzare presenze di qualche tipo dove magari nessuno aveva intenzione di proporle. Siamo nell’ambito della neuropsicologia. Come è facile intuire, sulla questione aleggia un dubbio di fondo: se osservando un’opera d’arte capita di imbattersi in forme dall’aspetto vago, bizzarro, comunque riconducibili a qualcosa a noi noto, siamo al cospetto di semplici suggestioni elaborate dal nostro inconscio (come in una sorta di test Rorschach)⁶⁷, o stiamo assistendo a qualcosa di diverso?Difficile stabilire quando sia la fantasia a cedere il passo alla realtà o viceversa, in particolar modo, se in presenza di opere d’arte nate dalla creatività di un artista.⁶⁸

Un equilibrio instabile dunque dove l’ipotesi della pareidolia pare di solito prevalere sul resto. Scelta questa improntata alla prudenza ma che, a ben guardare, assume l’aspetto di un comodo alibi per chi non ama troppo confrontarsi con certi tipi di problematiche.

L’artista rinascimentale non disponeva delle moderne conoscenze scientifiche. Ciò nonostante era in grado di liberarsi dalle catene dei vecchi schemi, traendo ispirazioni dalle forme naturali nel loro farsi. Riesce anche a sviluppare stimoli visivi in grado di ingannare l’occhio, sconfinando nella soglia del subliminale.⁶⁹ In tutto ciò potremmo scorgere una componente programmata, progettata o semplicemente più libera che prende spunto formale dalla forma stessa. Sta di fatto che per noi moderni osservatori, i problemi iniziano proprio nel momento in cui cerchiamo di dare un senso compiuto alle bizzarre icone catturate dal nostro sguardo. In altre parole, dare ad esse un’identità precisa che sia quantomeno condivisibile a livello oggettivo. Questo obiettivo stimola una domanda: quali e quanti elementi identificativi occorrono affinchè una forma di aspetto quasi indefinito possa assumere una determinata identità?

A detta di J. Langerholc, studioso tedesco, il fenomeno della trasmissione subliminale di segnali può essere definito in questi termini: “tecnica di conferire informazioni appena sufficienti perché l’osservatore formi una percezione giustificabile di quella figura la quale, pur non potendo essere logicamente integrata nella percezione globale, tuttavia possiede abbastanza influenza percettiva da stimolare ipotesi di riconoscimento.”⁷⁰.

Come già accennato, sappiamo che i meccanismi percettivi variano da persona a persona. Ne deriva che gli esiti delle osservazioni, seppure tradotti in forme interpretabili, finiscono per restare confinati in una dimensione del tutto soggettiva.

Martin Kemp, nel libro 50 anni con Leonardo⁷¹, prende le dovute distanze da quelle che considera fantasiose congetture, al pari di certi “messaggi visivi in codice” (come lui li definisce), che si rifanno a immagini nascoste nei dipinti leonardeschi. Ne parla nel capitolo “Segreti e corbellerie”. Il titolo scelto dall’autore la dice lunga sul suo pensiero! A detta di Kemp infatti, “Leonardo era perfettamente consapevole di comel’immaginazione potesse proiettare immagini casuali a partire da linee, forme e colori.” aggiungendo: “Tuttavia non intendeva certo raccomandare questa pratica come metodo per esplorare i messaggi segreti contenuti nei suoi dipinti.”. Un chiaro messaggio indirizzato a quelli che lui considera “moderni investigatori”. Il noto critico d’arte si limita a rimarcare in termini negativi il tono di una certa letteratura da lui definita “anti sistema” secondo la quale, gli esperti, non sono in grado di cogliere quella che invece dovrebbe essere una verità “ovvia”. Motivo in più per ritornare sul tema delle immagini casuali, distaccati però dall’idea che dietro al fenomeno esista qualche sorta di misteriosa “segretologia” da disvelare.

Nel Testo sulle macchie Leonardo fa alcuni esempi concreti tra le infinite forme che possono scaturire dall’osservazione diretta delle cose confuse. Queste sono il risultato finale del processo ermeneutico citato da Levi della Torre, dove il caos delle forme rappresenta il testo e le figure immaginate ne sono l’interpretazione.⁷² Nonostante il nesso tra causa ed effetto che sta alla base del fenomeno fosse già all’epoca di Leonardo abbastanza noto, ne è passata di acqua sotto i ponti prima che studi specifici riuscissero ad inquadrarlo nel giusto contesto ovvero, quello scientifico. Descrivere a parole le emozioni provate dall’astante nel trovarsi al cospetto delle proiezioni di senso generate dalle cose confuse non è facile. Il nostro occhio infatti è portato a confrontarsi con cose stabili e comprensibili.

E’ stato appurato che le cose confuse custodiscono forme misteriose e fuggevoli dinanzi alle quali la nostra percezione fluttua. Situazioni reali ma assai diverse dagli scopi che troviamo prefissati nel disegno sperimentale del fumettista William Ely Hill (1887-1962) La moglie e la suocera, rivalutato dallo psicologo Edwin Boring. In questo disegno si raggiunge l’effetto di una intenzionale quanto totale inversione conoscitiva del soggetto da visualizzare.⁷³ Un vero e proprio punto di riferimento in tema di figure ambigue.⁷⁴

 

[Fig. 24]

 

La casistica esaminata contempla situazioni nelle quali forme note emergono da intrecci grafici o particolari realtà cromatiche. Ciò lascia supporre che a monte del problema possa esistere un progetto artistico molto complesso in termini tecnico-esecutivi, fatto che riguarda in primis la dimensione dell’artista, in secondo luogo, l’eventuale predisposizione psicologica dell’astante nel saperlo cogliere. C’è infine una questione di aspetto pratico ovvero, isolare dal contesto generale le arie di volti catturate dall’occhio per renderle condivisibili a livello oggettivo. All’uopo, vari espedienti sono stati adottati. Esistono appositi programmi di ritocco foto ma taluni sono ricorsi ad un metodo più semplice ovvero, sovrapporre all’immagine prescelta un foglio di acetato trasparente sul quale poi ricalcare, a mano libera, la forma della figura da disvelare.⁷⁵ Dato l’aspetto vago della stessa, questa andrà completata nelle parti mancanti. Nel far questo nasce un problema. In realtà si sta realizzando né più né meno che un’opera d’immaginazione: si va a sovrapporre la propria creatività a quella originaria (solo presunta) dell’artista. In altri termini, “personalizzando” la forma riprodotta, ne andiamo ad alterare l’identità primordiale, quella che davvero conta ai fini di uno studio di carattere oggettivo. Un sistema dunque funzionale per certi aspetti, un po’ meno per altri.

Tornando a Leonardo, nel periodo 1483-1486 l’artista aveva terminato di dipingere una delle sue opere più famose e discusse: la prima versione della Vergine delle Rocce oggi esposta al Museo del Louvre a Parigi. In quest’enigmatico dipinto, ricco di significati e simbolismi allusivi, Leonardo aveva già messo in pratica le proprie teorie sulla prospettiva aerea. Si percepisce dal diverso grado di colore e luminosità conferito agli audaci pinnacoli rocciosi che si susseguono, uno dopo l’altro, allontanandosi a perdita d’occhio nell’aperto sfondo roccioso posto alle spalle della Vergine. Trascurando gli effetti di prospettiva, i picchi in primo piano ricordano la forma di una mano aperta. Anche le rocce sovrastanti i personaggi presenti rivelano vaghi accenti antropomorfi. Ne deriva che il paesaggio raffigurato tende ad assumere le sembianze di un organismo dinamico che va ad interagire con l’intera raffigurazione. Come stupirsi di questo aspetto, se anche Zöllner afferma che: “le interpretazioni più interessate alla messa in luce dei dettagli iconografici convergono nel ritenere il paesaggio l’espressione degli studi geologici di Leonardo e la rappresentazione della sua concezione antropomorfica del mondo”⁷⁶. 

 

[Fig. 25]

 

Scrive Leonardo: “La summa e principale parte dell’arte è la invenzione de li componimenti di qualunche cosa.”⁷⁷.

Le proiezioni di senso interagiscono con la fantasia dell’artista. Se Leonardo suggerisce al pittore di indagare con lo sguardo le cose confuse per arricchire la propria creatività, niente vieta di adottare lo stesso metodo, seppure in via del tutto sperimentale, per sondare la forza suggestionante della macchia (di solito interpretata come una manifestazione informe, il più delle volte casuale, generatrice di forme parzialmente intelligibili) in contesti diversi dalle classiche macchie sui muri o dalle situazioni riportate nel Trattato della pittura. Stiamo parlando di contesti particolari, come possono essere considerate certe opere d’arte nelle quali il groviglio dei segni o il gioco dei colori sembrano talvolta dar luogo a strane forme in grado di essere percepite dall’occhio. Nessun ipotetico messaggio segreto da svelare, si tratta solo di capire se il caso sia l’unico ed indiscusso artefice ad agire in quei contesti creando figure note o se invece, quest’ultime, siano frutto di un’intima scelta adottata dall’artista.

La libertà d’indagine della quale ci siamo avvalsi, in linea di principio, sembra non contrastare con le opinioni di Leonardo. Si dà il caso che un novelliere del ‘500 di nome Matteo Bandello, abbia scritto un testo introduttivo per una novella dedicata a Ginevra Rangona Gonzaga nel quale, riferisce che Leonardo “aveva molto caro che ciascuno veggendo le sue pitture, liberamente dicesse sovra quelle il suo parere.”⁷⁸.

Confortati da tale citazione, tentiamo ora un approccio con un’opera d’arte tra le più famose al mondo, caratterizzata da un paesaggio talmente unico nel suo genere che ben si presta allo scopo prefissato. Stiamo parlando della Gioconda.

La storia del più celebrato dipinto di Leonardo da Vinci, per più ragioni, è sempre stata avvolta da un alone di mistero e lo sarà ancora per molto tempo. Tanto si è discusso sull’identità della dama, sull’incerto significato attribuito al suo sorriso, sul paesaggio che le fa da cornice. Quei picchi rocciosi dai profili indefiniti, quelle acque ferme, silenziose, sotto un cielo opacizzato dal tempo, continuano a trasmettere “un certo non so che… una seduzione sottile, probabilmente tale in virtù del fatto che da qualche parte una finestra è rimasta aperta e sbatte, e cigola, e fa corrente d’aria.”⁷⁹. Un invisibile fluido di linfa vitale pare scorrere tra le innumerevoli screpolature del craquelé, dando la sensazione che misteriose arie di volti trovino ospitalità in quello strano contesto paesaggistico, caratterizzato da luoghi sconosciuti, anonimi scenari alpini⁸⁰ e altri particolari dall’indefinito significato.⁸¹

La Gioconda dunque non esula dalla questione dei cosiddetti “volti nascosti” percepiti nella trama pittorica di certi capolavori artistici. Guidoni, profondamente coinvolto sul tema dei volti celati nell’arte, sostiene che “La tematica dei volti nascosti è particolarmente importante (anche se poco praticata) per lo studio dell’arte rinascimentale.”⁸² mentre Castelli, affrontando il tema del “celato” nell’arte, riferisce di “esseri” che si nascondono in certi quadri ed incisioni facendosi intravedere per essere cercati. “Farsi intravedere è attrarre.” lui scrive, aggiungendo: “Se qualcosa accenna ad essere e svela un’esistenza possibile, la natura umana vuole sapere di quell’esistenza, sapere per partecipare: brama.”⁸³.

Non è facile capire il motivo per cui Leonardo, artista così abile nel disegnare o dipingere con estrema cura su carta, intonaco o tavola (basta osservare la perfezione con cui ha raffigurato il decolleté della Gioconda), abbia deciso di conferire al paesaggio del celebre dipinto un aspetto così insolito, al punto da farlo sembrare incompiuto o quantomeno, indecifrabile nel senso più tradizionale del termine. Il capolavoro in questione, per altro privo di firma, sembra esibire una “doppia anima”, proprio in virtù delle diversità di stile apparentemente compresenti nell’opera. Di fatto, il “vedere distinto” (uno dei capisaldi teorici e pratici dell’arte rinascimentale, tradotto in una teoria della prospettiva magistralmente praticata dallo stesso Leonardo), pare coesistere con l’arte del “vedere indistinto”, in virtù di un calcolato quanto delicato equilibrio che trova la propria ragione d’essere solo se ricondotto a Leonardo e al suo “senso infinito del ricercare”⁸⁴. Nelle “lontananze” della Gioconda si avverte il riflesso delle ingegnose prospettive aeree del “Leonardo cartografo”⁸⁵ mentre pare emergere, al contempo, l’intenzione a propendere per una scelta orientata verso l’onirico, distaccata dalla tradizione e dal tempo. Paolo Rossi commentando il De rerum varietate di Gerolamo Cardano evidenzia quanto segue: “La natura, sottile e varia, può rivelare i suoi mirabili segreti solo a uno sguardo acuto e indagatore, non sistematico, disposto a perdersi nei percorsi labirintici di interminabili divagazioni.”⁸⁶. La questione delle proiezioni di senso legate al paesaggio della Gioconda, non si limita al solo ambito dell’antropomorfismo. Le forme confuse stimolano l’insorgere di varie ipotesi, legate a possibili coincidenze tra luoghi reali e quelli raffigurati nel dipinto. Dato che un’immagine conserva un tasso di ambiguità e arbitrarietà interpretativa ineliminabili, pare conciliabile far coesistere le opinioni di coloro che vorrebbero ricondurre il paesaggio della Gioconda a luoghi realmente esistenti della Toscana⁸⁷, della Valtellina⁸⁸, Bobbio⁸⁹, lago d’Iseo, Valcalepio e Valcamonica⁹⁰, alta Valle del Senatello⁹¹, ecc., con quelle di chi invece vede in esso lo specchio di una realtà distaccata dal reale, profonda quanto possono essere gli insondabili spazi della creatività umana. I tentativi fatti per ricondurre il paesaggio della Gioconda a luoghi italiani noti, vengono ricondotti da Kemp al genere della “segretologia”. A suo dire, si tratta solo di accostamenti suggestivi, niente di più. Percezione delle cose, aggiunge Kemp, dovuta al fatto che “Quando Leonardo disegnava un luogo specifico era incredibilmente preciso.”⁹².

Non intendiamo qui entrare nel merito delle suddette, singole opinioni, alcune delle quali supportate da attente ricerche. Permane e prevale, a nostro avviso, la sensazione che forze segrete agiscano indisturbate in quello strano mondo minerale in apparente evoluzione. Un metaforico vento, foriero di remote culture, pare lambire quelle inospitali montagne, quelle silenziose vallate, quelle ferme acque. La macchia, da parte sua, pare farsi gelosa custode di una celata vita multiforme, percepita a vario titolo dagli osservatori più fantasiosi o forse, solo più predisposti verso inusuali esperienze osservative. Ne parla ancora in termini dubitativi Kemp nel riferirsi ad alcuni studi sulla Gioconda condotti da Ron Piccirillo.⁹³ L’argomento riguarda certe figure zoomorfe individuate dall’artista americano nel paesaggio posto “alle spalle di Lisa”⁹⁴.

 

 

[Fig. 26]

 

Immagini nascoste che ricordano molto da vicino quelle scorte da altri studiosi anni prima, adottando lo stesso metodo di osservazione non convenzionale del dipinto (ovvero ruotando l’immagine di 90° nei due sensi). Ciò dimostra che la forza suggestionante della macchia può dar luogo a proiezioni di senso in grado di essere recepite in modo quasi identico da persone diverse. Circostanza che però, da sola, non può essere assunta come prova provata sulle vere intenzioni dell’artista autore dell’opera.

 

[Figg. 27 - 28]

 

Si muove in questo stesso ambito un saggio di John Langerholc dal titolo Che cos’ha da sorridere, veramente, la Signora? Gli ammiratori segreti di Monna Lisa⁹⁵, dove gli “ammiratori segreti” sono le figure antropomorfe individuate dal saggista nella trama pittorica del dipinto.

 

[Figg. 29 - 30]

 

Per Langerholc quei volti sono stati inseriti da Leonardo, dunque riconducibili ad un gesto consapevole, non casuale. La testimonianza lasciata da Langerholc nel suo saggio non è però un fatto isolato. Altri ricercatori hanno infatti condotto analoghe indagini. Stimolanti al riguardo le criptofigure estrapolate dal paesaggio della Gioconda e riportate in un articolo di Bernardelli Curuz.⁹⁶ Citiamo inoltre Antonio Zambetta, appassionato studioso di pittura rinascimentale che nel ricercare, segnalare e descrivere volti misteriosi, forme zoomorfe e composizioni inedite legate all’arte leonardesca e di altri artisti, invita il lettore a spingere lo sguardo oltre il sipario che distingue il lato apparente dell’opera da quello più nascosto.⁹⁷

L‘indagine condotta su certi disegni di paesaggio che a prima vista risultano vaghi, indefiniti, ci ha infine portati a considerare un disegno a sanguigna titolato Profilo di monti (Codice Resta, F 261 inf., n. 35 bis, p.30, recto) eseguito da Leonardo.

 

[Figg. 31– 32] 

 

Può capitare di imbattersi in situazioni nelle quali la consapevolezza di riconoscere un volto, anche appena abbozzato, si fa pressante. E’ il caso di un veloce schizzo fatto a penna che ricorda la forma di un volto di leone, realizzato da Leonardo nel disegno titolato Tre teste di leone estudi di geometria(Castello di Windsor, Royal Collection, inv. 12586 v). 

 

[Fig. 33] 

 

Nel commentare questo disegno, esposto al pubblico in occasione di una mostra su Leonardo allestita nei locali degli Uffizi a Firenze, il leonardista Laurenza precisa quanto segue: “Sono visibili tre teste leonine: una di fronte in alto, una seconda di profilo a sinistra e – a mia conoscenza mai segnalata – una terza vista di fronte, appena abbozzata da pochi tratti, in basso a sinistra.”. In realtà, esistono validi motivi per supporre che il foglio ospiti un quarto volto di leone, sfuggito all’occhio dalla critica in quanto incompleto.⁹⁸ La quarta testa leonina, vista di circa tre quarti, ricorda da vicino il volto di un leone colto nella fase intermedia di rotazione tra la posizione frontale e quella di profilo, situate rispettivamente nel foglio subito a destra e a sinistra della testa stessa, per chi guarda.

 

 

[Fig. 34]

 

Tornando alle considerazioni iniziali, Leopardi con la sua fervida sensibilità poetica, è riuscito a varcare i confini della realtà andando alla ricerca della forza racchiusa in ciò che ai sensi appare indefinito. Leonardo da Vinci, da parte sua, non ha mancato di valorizzare la potenzialità suggestionante delle cose confuse per trarne vantaggi artistici. Non sono dunque le teorie di Leonardo sulle macchie ad essere messe in discussione, neppure l’aspetto scientifico legato alle proiezioni di senso che le stesse producono. Considerando che le ingannatrici alchimie visive dovute alla “pareidolia” sono oggi ben note, sarà necessario riuscire a distinguere quest’ultime da quelli che invece, potrebbero essere interventi artistici intenzionali dell’autore, seppure non rivelati. In virtù di questa strana, ingannevole dicotomia, sarebbe sbagliato congedare troppo in fretta l’idea che dietro ad un fantasmatico volto o soggetto percepito nel caos delle forme, possa davvero scorgersi un gesto voluto dall’artista. Ragionamento che resta al contempo valido ribaltando la situazione. Dove sta allora la verità? La risposta va ricercata nell’attento, onesto studio degli elementi disponibili. Non dobbiamo scordare che l’opera d’arte in se stessa, appena resa pubblica, è incommensurabilmente più ciarliera e plurisignificante di quanto si possa credere. Spesso le volontà dell’autore poco hanno a che fare o poco ci rivelano con quanto l’opera sbrigliata comunica anche se, come sostiene Renzo Morchio: “Il caso esiste, però quando si forma un sistema si riduce il numero delle possibilità, poiché di fatto tale sistema impone dei vincoli sistemici nel proprio sviluppo limitando ciò che può accadere.”. Si rende dunque necessario ricostruire il sistema (ovvero la volontà dell’autore, le sue “abitudini”, il suo metodo, i suoi codici se esistono) senza credere però, dopo averlo fatto in modo del tutto plausibile, di aver portato a termine la missione. In definitiva, siamo sempre in presenza di questioni complesse da disvelare e la nostra capacità o volontà di riduzione, comunque vada, non impedisce loro di scappare da tutte le parti. Un esito solo parzialmente consolatorio che però, non deve dissuaderci dal tentare e ritentare di fugare i molti dubbi che ancor oggi opacizzano l’intero argomento delle cose confuse o della macchia più in generale in rapporto all’arte. Valzania rileva quanto sia importante riuscire a dare nuovi apporti a ciò che già si sa: “Preferisco credere, come sostiene Jean Bodin, che la cultura abbia solo una modalità di espressione e che essa si realizzi quando un’esperienza di studio e approfondimento viene vissuta e rivissuta. In altre parole, se manca un apporto nuovo, lo spirito della ricerca, lo stupore della scoperta, il puro e semplice racconto di ciò che già si sa è cosa morta.”⁹⁹.

Leonardo ritiene che lo studio delle macchie sia “di grande utilità”, nonostante agli occhi di alcuni la cosa possa apparire come una semplice “invenzione di speculazione piccola e quasi degna di riso.”. Da allora molte cose sono cambiate ma… i dubbi restano e intrigano. Per il momento, non resta che affidarsi alle parole di Leonardo quando afferma: “La verità fu sola figliola del tempo.”¹⁰⁰.

 

 

Didascalie delle immagini

Fig. 1 – Giacomo Leopardi. Ritratto. Torino, Biblioteca reale. (Eseguito dal pittore C. Ferrazzi).

Fig. 2 – Leonardo da Vinci. “Autoritratto” (1516 e dopo). Biblioteca Reale, Torino, inv. 15571 D.C.

Fig. 3 – Giorgio Vasari (1511-1574). Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, et architettori.

Fig. 4 – Leonardo da Vinci. “The Pointing Lady” (1517-1518 circa). The Royal Library, RL12376.

Fig. 5 – Leonardo da Vinci. “Paesaggio”. (1473), Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 8P recto. (Particolare).

Fig. 6 – Leonardo da Vinci. “Battesimo di Cristo” (c. 1470 e c.1475), Galleria degli Uffizi, Firenze, inv. 1890 n.8358. (Particolare)

Fig. 7 – Leonardo da Vinci. “Adorazione dei Magi” (1481), Galleria degli Uffizi, Firenze, inv. 1890 n.1594. (Particolare)

Fig. 8 – Leonardo da Vinci. “Cenacolo” (1495-1498) Milano, Santa Maria delle Grazie. (Particolare)

Fig. 9 – Leonardo da Vinci. “Annunciazione” (1478 circa), Firenze, Uffizi. (Particolare del paesaggio di fondo).

Fig. 10 – Huang Gongwang. “Dimora sui Monti Fuchun”.

Fig. 11 – Andrea Mantegna. “Trionfo della Virtù” (1502), Parigi, Museo del Louvre. (Particolare).

Fig. 12 – Albrecht Dürer. “Studio di capanna abbandonata e rocce” (1495 circa), Milano, Biblioteca-Pinacoteca Ambrosiana, inv. 264.

Fig. 13– Albrecht Dürer. “Studio di rocce” (1495 circa), Milano, Biblioteca-Pinacoteca Ambrosiana, inv. F264, inf. 20.

Fig. 14 – Albrecht Dürer. “Studio di rocce”. (Particolare antropomorfo presente nelle rocce, evidenziato al computer).

Fig. 15 – Albrecht Dürer. “Veduta di Arco” (1496 circa), Parigi, Museo del Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche, inv. 18579.

Fig. 16 – Albrecht Dürer. “Veduta di Arco”. (Particolare di albero con tratti antropomorfi).

Fig. 17 – Bartolomeo Suardi detto “Bramantino”. “Adorazione dei magi”. (1500 circa), Londra, National Gallery, (Particolare antropomorfo).

Fig. 18 – Leonardo da Vinci. “Vergine delle Rocce” (1483 circa), Parigi, Museo del Louvre.

Fig. 19 – Leonardo da Vinci. “Paesaggio” (1473), Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 8P recto. (Particolare antropomorfo).

Fig. 20 – Leonardo da Vinci. “Paesaggio” (1473), Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 8P recto. (Particolare antropomorfo).

Fig. 21 – Leonardo da Vinci. “Case sopra un canale che costeggia un fiume tortuoso” (1513 circa), Castello di Windsor, Royal Library, RL12399, (Particolare, veduta panoramica del borgo).

Fig. 22 – Leonardo da Vinci. “Case sopra un canale che costeggia un fiume tortuoso” (1513 circa), Castello di Windsor, Royal Library, RL12399, (ghiribizzi antropo-zoomorfi).

Fig. 23 – Leonardo da Vinci. “Case sopra un canale che costeggia un fiume tortuoso” (1513 circa), Castello di Windsor, Royal Library, RL12399, (ghiribizzo antropomorfo).

Fig. 24– William Ely Hill. “My Wife and My Mother-in-law”.

Fig. 25– Leonardo da Vinci. “Vergine delle Rocce” (1483 circa), Parigi, Museo del Louvre, (Particolare del paesaggio).

Fig. 26 – Ron Piccirillo. Figure antropomorfe nel paesaggio della Monna Lisa.

Fig. 27 – Leonardo da Vinci. “Gioconda” (dopo il 1510), Parigi, Museo del Louvre, (Particolare del paesaggio a sinistra con immagine ruotata di 90° in senso orario).

Fig. 28– Leonardo da Vinci. “Gioconda” (dopo il 1510). Parigi, Museo del Louvre, (Particolare del paesaggio a sinistra con immagine ruotata di 90° in senso antiorario).

Fig. 29 – John Longerholk. “Gli ammiratori segreti di Monna Lisa”. Dalla Rivista di Psicologia dell'Arte.

Fig. 30– John Longerholk. “Gli ammiratori segreti di Monna Lisa”. Dalla “Rivista di Psicologia dell'Arte”.

Fig. 31 – Giovanni Francesco Melzi? “Studio di piede”. Disegno “Studio di monti” attribuito a Leonardo da Vinci. (Immagine ruotata di 90° a sinistra). Codice Resta, Milano, Biblioteca Pinacoteca Ambrosiana, F. 261 inf., n° 35 bis, p 30, recto.

Fig. 32 – Leonardo da Vinci, “Studio di monti”. (Particolare antropomorfo evidenziato).

Fig. 33 – Leonardo da Vinci. “Disegno RL12586”. Royal Library, Windsor. “Tre teste di leone e studi di geometria”.

Fig. 34 – Leonardo da Vinci. “Disegno RL12586”. Royal Library, Windsor. “Tre teste di leone e studi di geometria”. (Particolare evidenziato del quarto volto di leone).

 

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