Testuali parole

Capire Bosch

Categoria: Testuali parole

Pubblicato 30 Dicembre 2010

di Andrea Bonavoglia

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Vedere Bosch

Tra i misteri della storia della pittura, i quadri e la figura di Hieronymus Bosch si trovano probabilmente ai vertici statistici per quantità di analisi, di ricerche e di tentativi di interpretazione. I dati esistenziali del pittore, non numerosi ma tali da indicare una vita nel complesso tranquilla, si scontrano con la incredibile e forse insuperata potenza della sua fantasia, che per quanto legata palesemente alla dimensione religiosa, sconfina spesso nell'orrido e nel prodigioso con inquietanti aspetti demoniaci ed erotici. Ancora più difficile da comprendere, per noi “moderni” legati ad una visione spesso semplicistica dei tempi passati, è il successo delle opere di Bosch e dei suoi famigliari presso i contemporanei, sia nella sfera aristocratica sia in quella religiosa.

Viene da chiedersi, innanzitutto, se quello che per noi oggi è incomprensibile ed enigmatico fosse a suo tempo chiaro e di rapida decifrazione, quantomeno per le persone colte. E subito dopo ci si può chiedere quanto diverso dagli altri fosse Bosch, ovvero quanti altri pittori conosciuti abbiano prodotto immagini simili.

A domande come queste si può cercare una risposta recandosi a visitare le opere del maestro fiammingo, che si trovano principalmente al Prado di Madrid, senza dimenticare almeno due capolavori come il trittico di Sant'Antonio a Lisbona e il Giudizio Universale a Vienna. In Italia, le celebri Visioni presenti normalmente nel Palazzo Ducale di Venezia, sono esposte in queste settimane (sino al marzo del 2011), eccezionalmente affiancate da due trittici sempre attribuiti al maestro fiammingo e sempre conservati ma non esposti a Palazzo Ducale, nelle sale di recente restaurate dello splendido Palazzo Grimani nei pressi di Santa Maria Formosa. La famiglia Grimani fu di fatto la proprietaria dei quadri dal XVI secolo, anche se non si conosce il motivo della loro acquisizione, legata probabilmente alla presenza del pittore a Venezia.

L'iniziativa è interessante, anche se il costo della visita è del tutto esorbitante (pur con l'ulteriore presenza della Nuda di Giorgione), e l'allestimento a dir poco improvvisato, con le opere solitarie dentro le sale, illuminate da singoli fasci di luce che, facilmente coperti dai visitatori, determinano l'inevitabile proiezione di fastidiose ombre sui pannelli dipinti. Mancano inoltre notizie più dettagliate sulle opere, sostituite sui tabelloni da alcune considerazioni personali del nuovo soprintendente del polo museale di Venezia e da indicazioni formali molto carenti.

Detto questo, lo spettacolo offerto dalle tre opere è comunque straordinario. Si tratta in generale di pannelli piccoli, non più alti di un metro, composti a formare trittici di stampo medievale, con due pannelli ai lati e uno più grande centrale, che rappresentano la produzione più tipica di Bosch; in questo caso destinati, si direbbe, ad altari piccoli e/o privati. Sui quattro pannelli delle Visioni dell'aldilà, qui accostati semplicemente, si possono ovviamente fare molte congetture, tra cui la più semplice è che debbano essere ricomposti sovrapponendoli a coppie e supponendo la scomparsa dello scomparto centrale. L'ipotesi che siano quattro opere indipendenti sembra poco sostenibile, mentre sarebbe interessante ipotizzare che i trittici originali fossero due, identici per dimensioni, e che due fossero quindi gli scomparti centrali scomparsi, separati - chissà quando e chissà da chi - dai quattro minori. 

Il primo trittico presentato (Fig. 1) è quello degli Eremiti, un tema che quasi si identifica con la figura pittorica di Bosch, alla pari di Inferno e Paradiso. Le pale sono in cattive condizioni, a causa di passati interventi di restauro, e non sempre leggibili nei dettagli, ma mantengono la loro capacità di attrazione-repulsione. Sono il prediletto Sant'Antonio, l'omonimo San Gerolamo al centro e il meno comune Sant'Egidio. Sant'Antonio, pressato dagli inquietanti mostri boschiani sul lato basso del pannello, si staglia su uno sfondo minaccioso, devastato da incendi. Al confronto, San Gerolamo sembra più sereno, ma l'atmosfera luminosa è inficiata da pesci, grilli, scorpioni, topi, e dalla presenza di rovine non facilmente decifrabili, come l'altare stesso su cui Gerolamo prega, frammento di un tempio pagano dentro il quale cresce un albero, o lo strano piedistallo cilindrico a sinistra, sul quale sono dipinti in proiezione cilindrica una figura genuflessa e il cielo con sole e luna. Gerolamo è inoltre privo dei suoi libri e del leone che di solito lo accompagna. Meno complessa la rappresentazione di Egidio che riceve nel petto la freccia destinata alla cerva che gli fa compagnia nel suo romitaggio.

Le quattro tavole che rappresentano i tormenti dell'Inferno e l'estasi del Paradiso sono le uniche che normalmente il visitatore poteva ammirare a Palazzo Ducale. Mettendole in un ordine forse arbitrario, si va dalla caduta dei dannati e la visione dell'Inferno alle due immagini dell'Eden e dell'Empireo (Fig. 2). Non trascurando la sempre stupefacente capacità di Bosch nel tratteggiare le figure e i mostri del suo personale inferno, il pannello finale dell'Empireo segna sicuramente uno dei vertici assoluti della sua opera. In seguito, forse soltanto William Blake ha saputo descrivere l'ascesa spirituale e la visione divina con simile partecipazione e potenza. Se leggiamo le tavole come se fossero una sequenza, dall'oscurità quasi totale dell'inferno si passa alla visione dei fuochi demoniaci e quindi alla serenità dell'Eden, per giungere all'impressionante cono di luce che rappresenta il limitare divino, il confine cui gli uomini e gli angeli tendono e in fondo al quale, eccentrico, si colloca il bagliore insopportabile della presenza stessa di Dio (Fig. 3).

Il trittico della santa crocifissa, identificata oggi con Santa Liberata ma in passato anche con Santa Giulia, si presenta come un rebus, al punto da destare il dubbio che la sua composizione sia corretta (Fig. 4). Al centro la martire crocefissa (tema rarissimo nell'iconografia cristiana) ai cui piedi si agitano varie persone, tra cui dovrebbe trovarsi secondo logica il padre di Liberata, un re portoghese, che la volle condannare per essere divenuta cristiana: potrebbe essere l'uomo che sviene a sinistra, anche se i dettagli delle sue vesti non aiutano l'identificazione. I pannelli laterali rappresentano l'ennesimo Sant'Antonio su sfondi incendiati a sinistra e due personaggi che guardano il pannello centrale a destra. In quest'ultimo dipinto, lo sfondo di mare con navi che naufragano e torri di guardia all'orizzonte è uno splendido esempio della pittura di Bosch, in grado di evocare mondi fantastici, come in un libro infinito di favole misteriose e spesso terribili.

Leggere Bosch

(l'introduzione e la seconda parte di quest'articolo sono già state pubblicate su Fogli e Parole d'Arte il 14 settembre 2008)

In epoca recente non sembrano essere apparsi molti tentativi di nuove letture dell'opera di Bosch, sostituiti da testi di ottima fattura per contenuti descrittivi e qualità di riproduzione. Per un primissimo approccio, si propone allora la lettura abbastanza impegnativa di un libro, oggi considerato superato ma di notevole peso culturale, scritto nel 1951 da Wilhelm Fraenger e ripubblicato nel 2007 dalla sempre meritevole in campo artistico Abscondita, e la consultazione di una monografia economica pubblicata di recente dal nuovo editore MondadoriArte, corrispondente alla vecchia Electa, nella collana nata per contrastare il predominio di Taschen nei tascabili, “I geni dell'arte”. Con facilità si può poi rintracciare tra i remainders l'opera completa di Bosch nella celebre e rimpianta collana dei Classici dell'Arte di Rizzoli; vi si trovava tra l'altro un bel racconto di Dino Buzzati, che incontra nel suo paese natale in Olanda una sorta di reincarnazione del misterioso pittore.

Cosa c'è dietro i mostri di Bosch? Ibridi tra animali, uomini e cose, i suoi personaggi non finiscono di stupire, creando sorrisi ma anche inquietudine in chi li osserva. La componente legata alla religione, se non al fanatismo religioso, è dominante, ma da dove traeva le sue creature fantastiche Bosch? Non ha dubbi in proposito Wilhelm Fraenger, autore di vari libri su Bosch, cui dedicò gran parte della sua vita di studioso.

“Hieronymous Bosch - Le tentazioni di Sant'Antonio”, si occupa di due quadri di Bosch dallo stesso soggetto, , il primo – di qualità molto superiore – conservato a Lisbona, il secondo a Madrid. L'analisi di Fraenger, che possiamo comunque estendere ad altre opere di Bosch, è metodica, lineare: a un punto del quadro corrisponde un brano sacro (tutto sta a trovarlo!) e varie parti della composizione alludono a un fatto criminoso del tempo, l'omicidio compiuto da parte di altri fanatici, della moglie e del figlio di Jacob van Almanegien.

Con una notevole vis polemica rivolta verso altri studiosi a lui contemporanei, Fraenger li smantella da subito nell'introduzione: “... si è cercato di ricondurre la tematica della pala alla fioritura dell'ordine antoniano oppure al culto del santo celebrato nell'ambito delle confraternite del tempo. Solo recentemente il dottor Bax ha ipotizzato .... [Questa ipotesi] rivela tutta la sua infondatezza non appena si osservi, esaminando il quadro, come la leggenda di Sant'Antonio, nella lettura di Bosch, sia soffocata da eccessi infernali. ... è impossibile concepire una rappresentazione del Male sull'altare di una chiesa” (pag. 11).

E più avanti: “E' dunque del tutto deludente rilevare come Bax consideri quel mostruoso pullulare di raffigurazioni come un insieme di immagini tratte essenzialmente dalla cultura e dal linguaggio popolari: rappresentazioni di proverbi o modi di dire, di usi e costumi riconducibili alle feste, all'amministrazione della giustizia e alla superstizione” (pag. 13). Subito dopo Fraenger afferma senza ombra di dubbio che la sua interpretazione invece si basa sulla lettura dell'Antico Testamento e dell'Apocalisse, ai quali si può ricondurre per intero l'iconografia di Bosch, che era peraltro condizionata e “dettata” dal suo padre spirituale, Jacob van Almaengien, capo della setta del Libero Spirito.

Va detto che una lettura simile comporta pazienza e concentrazione, e non è affatto facile: un'intera epoca culturale sembra davvero passata tra noi e lo studioso tedesco. Il libro contiene spunti e deduzioni di estremo interesse, che arricchiranno le nostre conoscenze, ma appare anche privo di dubbi; Fraenger non intende manifestarli, se ne ha, e vuole semplicemente portare a conoscenza del lettore tutto quello che ha capito e visto nei quadri, spiegando punto per punto, personaggio per personaggio, le scelte di Bosch. Probabilmente una parte delle spiegazioni fornite da Fraenger è verosimile e corretta, ma la sensazione di una lezione dall'alto, priva di controparti, è spesso non gradevole. Nella tradizione dei libri scritti sull'arte con pochissime illustrazioni a corredo, l'autore compie dei prodigi linguistici per fornirci l'immagine dei mostri boschiani: “Il rematore della carpa è una scimmia nera: sul panno bianco che le ricopre il capo porta una cuffia a punta di colore scuro, con una sorta di bottone bianco che allude all'avvicendarsi ad infinitum del giorno e della notte. Analogamente, il pilota dell'anatra, anch'egli di colore, porta calze bianche e sulle spalle coperte da un telo rosso regge una scimmietta nera imprigionata in una gabbia bianca. Il piccolo mazzo di fiori posto sulla sommità della gabbia simboleggia la vita vegetativa che si riproduce mediante ogni mutazione” (pag. 53).

Nel merito invece della sua ipotesi originale che vede in Sant'Antonio una raffigurazione del maestro Almaengien, vittima di una congiura, ecco un brano significativo: “Il complotto ordito sotto il ponte ha ordito il suo scopo, e Bosch lo dimostra con un'espressiva equivalenza: esiste un medesimo rapporto criminoso tra il chierico dal cappuccio blu, rappresentante della chiesa, e il campanile posto sul dorso del Leviatano, da una parte, e tra il pattinatore satanico e gli intrighi del timoniere dall'altra” (pag. 67) che si conclude più avanti: “La metafora va dunque riferita alla moglie di Almaengien, rapita con la violenza; la tortora, infatti, è rintracciabile solo nel testo originario. ... La nostra supposizione, fondata sul terzo tondo della pala Sicut era in diebus Noe, secondo cui la cornacchia che fugge con un grido di dolore deve riferirsi alla giovane moglie del Gran Maestro assassinata nell'agguato, viene confermata da una copia contemporanea ... ”.

Come si vede, una lettura d'altri tempi, romantica si direbbe, che spalanca e rivela simboli, oggetti, situazioni, nel nome di una ipotesi verosimile ma non del tutto comprovata e avvalorata da documenti.

La monografia di William Dello Russo su Bosch è invece basata su una struttura tipografica ed editoriale collaudatissima: dapprincipio un'introduzione generale e biografica, poi una successione di schede dedicate alla produzione del pittore, in ultimo, apparati di lavoro comodi e ben strutturati come l'antologia critica, la collocazione delle opere, una cronologia e una bibliografia.

Dello Russo è autore molto chiaro e fornisce i pochi dati certi insieme alle tante, troppe deduzioni che si fanno sulla vita e sull'opera di Bosch. Scrive a pag. 13: “Quasi tutte le analisi prendono dunque in considerazione gli aspetti più appariscenti dell'opera di Bosch, la sua incredibile capacità di tradurre in pittura le immagini spaventose di una mente brillante, fantasiosa, addirittura visionaria, in grado di produrre “grilli” sempre nuovi (sono i celebri mostriciattoli dalle sembianze ibride e con le gambe che spuntano direttamente dalla testa). Forse il messaggio di cui queste opere erano di sicuro portatrici si era già perso poco tempo dopo la loro creazione?”, entrando acutamente nel merito di uno dei problemi più insidiosi, chi fossero cioè i destinatari dei criptici messaggi contenuti nei quadri di Bosch.

Secondo il modello editoriale, le opere sono riprodotte a destra o su due pagine, il testo descrittivo a sinistra; le opere più importanti sono descritte in più pagine e nei dettagli, la qualità della riproduzione è eccellente, soprattutto in relazione al prezzo davvero contenuto di questi fascicoli. Le descrizioni hanno un'ulteriore qualità, di fornire spesso in una sola pagina una notevole quantità di informazioni già di per sé in grado di spiegare l'opera, ma anche di aumentare la curiosità e la voglia di approfondimento del lettore; i dati tecnici forniti nelle schede sono completi, anche se essenziali. Ecco per confronto un brano (pag. 118) sulla stessa opera trattata così dettagliatamente da Fraenger: “In questa memorabile composizione ogni soggetto è un piccolo capolavoro di inventiva e di realizzazione pittorica. Le visioni che tormentano il santo provengono da differenti punti geografici. A sinistra si scorge un corteo aperto da una donna con un tronco cavo a guisa di copricapo; più in basso da un frutto gigantesco sbucano mostruosità inenarrabili, che procedono anche nell'acqua, infestata da pesci-macchina. Qui è un cavallo ...”.

Didascalie delle immagini
Fig. 1, Trittico degli Eremiti, olio su tavola, 86,5 x 29 cm.
Fig. 2, Visioni dell'aldilà, olio su tavola, 86,5 x 39,5 cm. ciascuna
Fig. 3, Dettaglio delle Visioni: L'Empireo (fotografia di Diana Schindler)
Fig. 4, Trittico di Santa Liberata, olio su tavola, 104 x 63 cm. il pannello centrale, 104 x 28 cm. i pannelli laterali
Fig. 5, Dettaglio del Trittico degli Eremiti (fotografia di Paolo Bonavoglia)

Schede tecniche
Bosch a Palazzo Grimani, Palazzo Grimani a Santa Maria Formosa, Ramo Grimani, Castello 4858, Venezia. Dal 19 dicembre 2010 al 20 marzo 2011. Tutti i giorni dalle 9.00 alle 19.00, biglietto € 9,00 euro, ridotto € 7,00 euro.

Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch: le tentazioni di Sant'Antonio, Abscondita, 2007, 160 pp. Euro 18,00

William Dello Russo, Bosch, Mondadori Electa (I geni dell'arte), 2008, 159 pp., Euro 7,90