Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

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Il paesaggio nella pittura

 

INTRODUZIONE

Studiosi di varie discipline, dall’arte alla filosofia, hanno trattato il tema del paesaggio dai più diversi punti di vista: la materia è complessa. In via preliminare viene analizzato il termine (storia, evoluzione, etimo) si cerca di chiarirne il significato, distinguendolo da territorio, ambiente, ecc.

Nella pittura sono relativamente poche le opere che lo escludono completamente. Non è facile la scelta di quelle più significative: talvolta in un dettaglio ci può essere più osservazione naturale che in un altro lavoro dove c’è solo il paesaggio, ma di maniera. Gli studi sulla pittura di paesaggio immancabilmente propongono, come tappe di una storia, la pittura parietale di Villa Giulia, Il Buon governo di Lorenzetti, la Madonna delCancelliere Rolin, Bellini e Giorgione, Altdorfer, Bruegel il vecchio, Annibale Carracci, ecc.

Qui, con riflessioni personali, cenni, commenti parziali, si considerano solo aspetti del rapporto arte-natura e alcune pitture che si limitano alla descrizione del paesaggio naturale, o nelle quali comunque esso sia nettamente prevalente e in particolare vicine o assegnabili al Romanticismo. Non si prendono in considerazione i lavori di artisti e movimenti che hanno interpretato il paesaggio con stile personale e con sperimentazione formale, dall’impressionismo alle avanguardie. Si tralasciano opere e autori fondamentali: Corot, Turner, Dűrer, Lorrain, Monet, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, i “fantastici” Patinir e Piero di Cosimo, ecc.. Non si analizzano inoltre gli aspetti simbolici, quelli letterari (dal Roman de la rose alle passeggiate di Rousseau, il Petrarca del Monte Ventoso e di Valchiusa, per fare degli esempi, e molte descrizioni letterarie che pure sono state raffigurate in dipinti) ed estetico-filosofici, i giardini arabi, orientali, all'inglese, il grand tour, il capriccio, la veduta, l’arte di molte civiltà e di molti periodi storici, il pittoresco e il sublime, che pure appartengono al Romanticismo. Interessanti sarebbero pure ulteriori temi: il paesaggio nel cinema (da Ford a Herzog, da Into the wild a The tree oflife e per esempio 2001: A Space Odyssey e Apocalypse now con la sottotematica del “viaggio”, ecc.), la Land art e infine il paesaggio visto dall'alto, dai moderni mezzi aerei, che introducono novità di visione caratteristiche e col tempo approdano a una ricerca estetica (documentario artistico). L'elenco di ciò che si esclude del rapporto arte-natura pare interminabile.

La pittura di paesaggio è contemplazione della natura. E dunque osservazione, ammirazione, raccoglimento. Nella natura c’è un mistero, destinato a restare segreto, che è lo stesso dell’esistenza dell’uomo. Non capiamo. È piuttosto un percepire, un “com-prendere” qualcosa di nostro: il “numinoso” della natura somiglia alla scintilla del divino che è nell’uomo. Non è misticismo né sentimentalismo, ma lo stato d'animo genuino e profondo del senso e dei perché della vita; è lo sgomento e il fascino che suscita la bellezza nella solitudine.

La contemplazione della natura nell’arte, come nella vita, è una purificazione e un superamento, è un momento catartico, per una comprensione del mondo e un miglioramento di sé.

Fig. 1

 

IL PAESAGGIO NELLA PITTURA

Adesso sarebbe il momento della sua massima bellezza. So che affacciandomi non potrò più vederlo (il ciliegio divelto), ma quasi ogni mattina lo scorgo dietro la finestra, un po’ stinto, e più che stinto distanziato dai vetri che si frappongono tra noi. Ondeggia lentamente questo morto dei morti, come riflesso su quei vetri, ma è integro, non vi manca nulla. È stranamente silenzioso, come se i vetri impedissero di arrivare a me il grande brusio d’api che lo accompagna. Nella matassa dei suoi rami contiene anche chi lo ha ucciso; impregna tutto del suo bianco" 
                     (G. Piovene, Le stelle fredde)

La pittura di paesaggio è un nodo inestricabile, da sciogliere qui con la “spada” di occuparsi, con qualche osservazione, di opere in cui la natura, il paesaggio naturale, prevale in modo netto o assoluto.

Le monografie sul tema, solitamente inseguendo, com’è giusto, la ricerca delle origini, lo rintracciano nell'arte di tutti i tempi, anche dove il paesaggio è sfondo, dove l'ambientazione è convenzionale, simbolica, fantastica o comunque marginale è l'attenzione all'aspetto naturalistico.

I saggi sintetici a carattere generale finiscono per trascurare le opere meno famose ma più proprie del genere, lasciandole a studi specifici anch’essi meno noti o ritenuti settoriali o “locali”. A quali opere ci riferiamo? Se il paesaggio può costituire una parte minima o comprendere completamente l'immagine pittorica (e tra questi estremi ci stanno tutte le gradazioni intermedie con in mezzo una situazione di equilibrio) ci riferiamo a queste ultime, nelle quali il paesaggio è protagonista assoluto. Sono opere che prevalentemente appartengono alle varie scuole, tutte ottocentesche,della pittura di paesaggio: dell’Aia, di Düsseldorf, di Barbizon, dell’Hudson River, di Posillipo, quella norvegese del Nazionalismo romantico, quelle dei Macchiaioli, ecc. Al di là del giudizio di valore per opere di pittori meno conosciuti e apprezzati (un “pregiudizio” che coinvolge anche i “grandi”, come Courbet, quando si limitano al paesaggio). Sono queste pitture che si occupano in modo esclusivo del paesaggio e dunque interpretano al meglio l’idea del soggetto.

Così, a ritroso si va alla ricerca dell'opera antesignana dell’autonomia del genere, della “prima volta” senza l’uomo; si propone allora, di solito, La veduta di città sul mare di A. Lorenzetti (attribuita in passato ad altri artisti senesi) per un primato discutibile; infatti, non possiamo essere certi che il quadro non sia il risultato del taglio di una tavola più grande e considerando inoltre che in ogni caso essa ha principalmente di mira la città.

Talora è il soggetto stesso che impone la presenza del paesaggio. Una presenza "suo malgrado", quando la vicenda raccontata si svolge necessariamente in aperta campagna.

Spesso invece il paesaggio è una scelta indicativa di gusto e di stile e l’artista non lo esclude, come potrebbe, in pitture d'interni: infatti in questi casi è possibile scorgerne un lembo, oltre un muro, un portico, da una finestra.

Col Rinascimento l'attenzione alla natura cambia decisamente: a partire da Leonardo, per il quale l'arte è anche un approccio scientifico all'analisi del reale (ma proprio con Leonardo è evidente la complessità degli intenti e dunque la difficoltà di qualsiasi perentoria affermazione, si va dalla Valle dell’Arno al simbolismo e summa poetica dello sfondo della Gioconda) per arrivare alle opere dei veneti, G. Bellini e compagni, con Giorgione che nella misteriosa "Tempesta" raggiunge una parità per importanza tra personaggi e ambiente.

Splendidi esempi di paesaggio sono i dipinti di P. Bruegel il vecchio, Lamietitura e Cacciatori sulla neve, del medesimo anno (1565): memorabili descrizioni di attività umane, ma altrettanto memorabili brani di natura, dall’afa estiva al rigido inverno. Tarkovskij, in Solaris, con il commento della musica di Bach, riprende la scena del paesaggio innevato come un racconto che si snoda nei dettagli di momenti diversi con animali, uomini e cose.

Nel Seicento Poussin e Annibale Carracci dipingono paesaggi classici e idealizzati, con architetture altrettanto classiche, dove i personaggi del mito sono quasi un pretesto, ma è soprattutto Lorrain, tra i più grandi interpreti del paesaggio, che ritrae la campagna con un amore incondizionato. Sempre in questo secolo nasce il genere, con i fiamminghi (ancora loro): sono opere magnifiche e grandiose quelle di Van Ruysdael, alcune già romantiche per sensibilità. Si apre la strada per Constable (Il carro di fieno, Il mulino di Flatford) e il Romanticismo vero e proprio.

 

SENSIBILITA’ ROMANTICA E REALISMO

La purezza dell’assoluta priorità dell’”idea” della natura si ha col Romanticismo, annunciato dal Sublime e dal pittoresco; con esso s’impongono principi come la Natura come tempio, la malinconia, la sensazione di una mancanza, i trasalimenti della bellezza, il vago presagio della fine, l’anelito all'infinito. Il fenomeno esplode per quantità e qualità, per purezza di scelte, per proseguire nei vari realismi e con modi particolari nell'impressionismo e tutte le successive correnti e movimenti.

Tra Romanticismo e Realismo in Francia un progresso importante nello studio dal vero della natura spetta alla Scuola di Barbizon (T. Rousseau, C. Daubigny). Poi Corot, poi Courbet. “Il bello è nella natura, e s’incontra nella realtà nelle forme più diverse” l’arte e l’artista, piuttosto, che sa riconoscerlo, se ne appropriano”… “il bello, come la verità è una cosa relativa al tempo in cui si vive e all’individuo atto a concepirlo”: sono parole di Courbet che indicano nella natura la fonte della bellezza e dimostrano altresì la consapevolezza della storicità dell’espressione artistica. Negli ultimi anni di vita, esule in Svizzera, Courbet dipinge il paesaggio. Dipinge le Alpi, Les dents du midi, l’anno della morte (1877). Le difficoltà personali, l’abbandono, l’alcolismo si riflettono in una crisi anche artistica? Possiamo dubitarne. Così Cézanne: “il suo grande contributo è l’ingresso lirico della natura, dell’odore delle foglie bagnate, delle pareti delle foreste coperte di muschio…”. Nello stesso periodo dipinge Il castello di Chillon. Nel poemetto di Byron il prigioniero, del castello sul lago di Ginevra, non ambisce più alla fuga da un carcere che è ormai la sua vita e trova invece consolazione fino alle lacrime nel rivedere dopo lunghi anni le montagne, il lago, le rocce, le piante, i fiori e le erbe, e tutto sembra sorridergli.

La porzione di natura che il pittore sceglie di rappresentare di per sé costituisce una creazione della soggettività: l’artista pone una cornice di fronte a sé. Nell’esperienza reale invece l’uomo attraversa la campagna, si trova da essa circondato, accarezzato dalla brezza, ne ascolta i suoni o i rumori o s’abbandona a un silenzio raro, ne percepisce gli odori e i profumi.

La poesia e la pittura hanno esaltato la natura ma è nella pittura che la descrizione del dato naturale è più netta, prolungata, dettagliata. “La lirica non raffigura mai la natura stessa né, in generale, l’esperienza della natura. Il soggetto della poesia è un uomo” … “nella connessione inseparabile tra l’interno e l’esterno, in cui la soggettività ha la prevalenza, è il movente ultimo” (G. Lukács, Estetica).

In alcune pagine di grande letteratura l’incontro tra stato d’animo e natura, poi, è uno scontro (o contrasto, per l’indifferenza della natura), sia che non si accordino tra loro, sia che l’uomo si trovi a lottare contro forze sovrastanti e minacciose per intensità e potenza. Da Omero a Conrad i destini, e le fortune, degli uomini sono stati spesso affidati al mare. Dalla letteratura latina a quella inglese non si contano le storie di viaggi che hanno distrutto ricchezze o cambiato la vita di naviganti, le descrizioni drammatiche di marosi sovrumani che sommergono con onde colossali le imbarcazioni. Una particolare tempesta è quella di neve, descritta da Zola, capace di bloccare il treno, alla fine di una titanica lotta: “… mucchi di neve ricadevano ricoprendo le ruote e tutte le parti dei meccanismi erano invase, legate l’una all’altra da catene di ghiaccio. E la Lison (il nome della locomotiva) si fermò definitivamente, spirando nel gran freddo. Il suo fiato si estinse, rimase immobile, morta” (La bestia umana).

Il paesaggio della pittura di solito non è quello caro al ricordo, né quello inventato da uno stato d’animo. Un uomo solo lo contempla (Friedrich), non è un luogo ameno per una brigata galante (Watteau), è un luogo sconosciuto, o riconosciuto, che si svela via via che è esplorato dal visitatore che si perde nella naturalità e che suscita pensieri elevati, non meschini o banali. Un esempio a caso da B. Constant, Adolfo. “Il giorno declinava; il cielo era sereno; la campagna si faceva deserta: interrotte le opere, gli uomini abbandonavan la natura a se stessa. A poco a poco i miei pensieri andaron prendendo un colore più grave e maestoso. Le ombre notturne che s’addensavan l’ampio silenzio che mi circondava, rotto appena da rumori rari e remoti, fecero sì che alla agitazione mia sottentrasse un sentimento più calmo e solenne. Spaziavo sull’orizzonte grigiastro di cui non riuscivo a scorgere i limiti e che in tal modo mi dava per così dire il senso dell’infinito”. Le contingenze e la quotidianità sono superate: “fui lieto di rinascere a pensieri d’altro genere, di ritrovare la facoltà di dimenticar me stesso per inalzarmi a spassionate meditazioni: era come se l’anima mi si risollevasse da un lungo e vergognoso avvilimento”. Ed è proprio il tramonto, per più motivi, un momento particolarmente adatto a queste fusioni con la natura. L’inconoscibile, l’annullamento di sé sono le condizioni più vere create dall’immersione nella natura, la “beata dimenticanza di sé, nel tutto della natura” scrive Hölderlin in Iperione.

Anche l’uomo greco apprezzava la bellezza di un luogo, Platone ne dà un saggio nel Fedro, ma la sensazione di qualcosa che va al di là, un oltre misterioso, un luogo che non è solo un’ambientazione ideale ma un assoluto protagonista è proprio d’una sensibilità che riceve consapevole affermazione col Romanticismo in cui l’uomo soffre di un distacco. “ L’uomo greco conosce solo risposte” … “ Felice il tempo nel quale la volta stellata è la mappa dei sentieri praticabili e da percorrere, che il fulgore delle stelle rischiara. Ogni cosa gli è nuova e tuttavia familiare … il mondo è sconfinato e in pari tempo come la propria casa.” (G. Lukács, L’anima e le forme).

L’artista non è il contadino che in rapporto diretto e costante con la terra ama la natura forse senza “saperlo”: per averne consapevolezza avrebbe bisogno gli venisse a mancare.

La bellezza appartiene non solo a lande selvagge: alcuni terreni coltivati sono affascinanti e del resto il passaggio dell’uomo è più o meno, sempre presente. Il fascino delle terre estreme, foreste inesplorate, deserti, ghiacci polari si trova nei lavori di P. Balke, J. Flintoe e a volte è vissuto come sfida alla natura: Il naufragio della Speranza, o nel romanzo, il finale di Frankenstein.

Il grazioso e il piacevole sono godimenti a buon mercato. Il sentimento autentico invece è profondo e si universalizza nelle opere artistiche e letterarie. Il cielo, per il soldato ferito sul campo di battaglia in Guerra e pace, diventa rivelazione, ad esso si volge uno sguardo nuovo per valore e prospettiva morale, è la scoperta di ciò che nella vita ha davvero significato, di fronte al respiro eterno del cielo.

Un albero ricorre nei miti di tutte le civiltà con valori simbolici e religiosi. Dallo sciamanesimo ai greci, dall’Eden al baniano del “risveglio”, l’illuminazione, con le fronde che tornano alla terra. Quante volte la quercia, sacra al padre degli dei, è protagonista? Da Ruysdael fino a Friedrich con L’abbazia nel querceto.

Sono le radici scoperte di un castagno che ispirano con la forza di una rivelazione l’assurdità del mondo e il senso dell’esistenza nella Nausea di Sartre. “L’esistenza s’era improvvisamente svelata … quella radice era impastata nell’esistenza … tutto era di troppo, senza una ragione di essere lì. Avevo trovato la chiave delle mie nausee, della mia stessa vita … con l’esperienza dell’assurdo o dell’assoluto. Un’esistenza senza una spiegazione”

La rappresentazione del “paesaggio” nell’arte è presente da sempre e fa da pendant a quella della natura morta, per molti aspetti, da elemento secondario a soggetto indipendente, là dove nella prima l’attenzione è rivolta allo spazio naturale, nella seconda al dettaglio. Si va dal paesaggio che fa da sfondo alle vicende umane fino alla natura selvaggia dove la presenza umana manca con tutti i gradi intermedi, in mezzo ai quali si trovano opere in cui i due poli hanno uguale peso e importanza. Tutti e due i generi sono quasi un’esclusiva della pittura, o a tecniche ad essa assimilabili, con poche eccezioni.

Nella maggior numero di opere il paesaggio è modellato, almeno in parte, dall’uomo e osservando bene ci sono pastori, barcaioli, cacciatori contadini o segni di passaggio o attività, capanne croci e tabernacoli … Decisivo è lo spirito che anima l’opera per la determinazione dell’appartenenza al genere.

Nel paesaggio i singoli elementi della natura sono visti da lontano e ciò non sempre permette di coglierne la perfezione, la bellezza sta allora nel quadro d’insieme, nelle forme in cui quegli elementi, alberi, campi, monti, si dispongono.

Sono molte le pitture di paesaggio con laghi e fiumi, che, più delle marine, lasciano la prevalenza alla terra che li contiene e se ne fa specchio. In America la scuola stessa prende il nome dal fiume Hudson, il lago George è un soggetto ricorrente, né manca il Mississipi. Ne sono esempi Eagle cliff di D. Johnson, con uno splendido costone, Greenwood lake di J. F. Gropsey, NewburyportMeadows di M. J. Heade, con la raccolta del fieno nella grande pianura coltivata, dove pure appaiono piccoli stagni.

 

LA PITTURA CINESE DI PAESAGGIO

Il paesaggio nella pittura cinese ha una tradizione antica, longeva e durevole, con un’evoluzione relativa. Le opere tipiche si fondano sul disegno a inchiostro su carta o seta e un po’ di colore. Sono rotoli da svolgere dall’alto in basso o da destra a sinistra a seconda del formato se verticale o orizzontale. È curioso che molti paesaggi abbiano un formato verticale con una successione in altezza di cespugli, piante fino ai monti da vicino a lontano. Nell’idea del panorama, in occidente (pensiamo ai macchiaioli) prevale nettamente una cornice sviluppata in larghezza. In questi disegni poi molti spazi sono vuoti e spesso delle scritte fanno parte dell’opera.

 

IL GIARDINO: OPERA DARTE “MATERIALE” E SOGGETTO DI PITTURA

Il giardino è architettura che impiega i mezzi e i materiali della natura ma è anche un luogo immaginario della letteratura, di miniature, di pitture. Alcuni di quelli concreti e realizzati, i più eccelsi o esemplari, e molti soprattutto di quelli immaginati, sono stati poi ripresi o tradotti in pittura.

L’uomo da sempre, almeno quando ha potuto permetterselo, ha arricchito la propria dimora col giardino, pur nella diversità delle condizioni economiche e del tempo storico: dall’umile casa alla reggia, dalla domus al condominio di oggi. Il giardino è un luogo idealizzato, il locus amoenus, l’hortus conclusus, la porzione di territorio che si vuole trasformare in luogo di perfezione e incanto: è uno spazio che racchiude una bellezza secondo il pensiero del proprietario e da lui ideato, quando non è un professionista a essere delegato della progettazione. L’uomo è un re esiliato, con la nostalgia del Paradiso da cui è stato cacciato, sono giardini della memoria o dell’immaginazione.

I giardini storici, di solito ricchi e prestigiosi, riflettono la concezione della vita delle diverse civiltà. Nella nostra società è soprattutto presente e adiacente ad abitazioni unifamiliari ed è spesso espressione di gusto discutibile (corrisponde a quadri di dubbia qualità che dovrebbero abbellire le pareti interne): piante potate con inaudita violenza con funzione di recinzione o per “aberranti” figure di arte topiaria, pratini con aiole spesso stucchevoli, “abominevoli” decorazioni.

Gli orti invece, in molti casi, conservano la bellezza della lavorazione della natura: alberi da frutto ed erbe aromatiche convivono con pianticelle e verdure, arginelli puliti, siepi di canne.

L’architettura moderna, nella ricerca di un recupero della natura, fa uso di improbabili giardini pensili o altre simili soluzioni. Ma funziona solo se l’idea è forte, particolare e non è una risposta astrusa, e una forzatura, alla mancanza di spazi verdi.

ALCUNE OPERE

Fuga in Egitto (1609) di A. Elsheimer. Notturno inusuale per il tema. Originale studio scientifico unito all’incanto di un chiaro di luna. Le luci artificiali (fiaccola, fuoco e faville del bivacco) aprono squarci nel buio della vegetazione che contrasta col cielo illuminato e punteggiato di stelle. Sono gli anni dell’osservazione del cielo col cannocchiale (via lattea e macchie lunari) di Galileo. Un contrasto simile diventa “incongruo” nell’Impero delle luci di Magritte, lo stesso autore che dipinge con Il dominio diArnheim una montagna dal profilo della testa di un’aquila che nel becco e nel collo riprende rovesciandola la forma della falce di luna (Fig. 1). Magritte usa lo stesso titolo di un racconto di E. A. Poe nel quale si realizza un giardino-paesaggio come opera d'arte. Nel racconto il protagonista sostiene che la Natura non può essere superata (“sono imitabili i colori del tulipano, le proporzioni del mughetto?”), ma può essere “migliorata” o “corretta” nella disposizione del giardino-paesaggio. Può essere cioè esaltata servendosi dei suoi stessi elementi, di cui non si può fare a meno.

Fig. 2

Querce sul lago con gigli d’acqua (1650, circa) di J. Van Ruysdael. Incantevole paesaggio di uno specialista, allievo del padre e dello zio Salomon e maestro di Hobbema (Fig. 2). Il ramo spezzato divide la composizione con un arco chiaro. Una sporgenza di costa rientra, nasconde il lago alla vista, con una piccola isola, all’interno sulla superficie d’acque basse affiorano ninfee. Le querce proseguono dalla costa sull’isola congiungendo le chiome. Alcuni alberi rimasti con le radici scoperte sono piegati sul lago se n’impone uno colpito dalla luce, spezzato in alto, quasi senza foglie, prossimo a seccarsi. Esso si protende come un arco, una falce bianca contro la massa scura delle querce; rossastre, per un riflesso o prossime a seccarsi, come alcune delle ninfee. Delle nuvole si addensano dietro. Le piante formano al centro una galleria in cui s’incunea lo sguardo. La costruzione magistrale si chiude con un rilievo arrotondato sull’altra riva.

La villa dei marchesi Gerini a Ronta (1744), di Giuseppe Zocchi. A Zocchi dobbiamo la veduta forse più bella di Firenze, dall’interno della città (non da Piazzale Michelangelo), dall'alto di un palazzo la vista su Ponte Santa Trinita. Nel disegno della villa si snoda un racconto d’altri tempi. La villa è a capo di un “mondo” autosufficiente della mezzadria toscana, con la chiesina stretta da altre edifici funzionali alle attività agricole. Nei campi prospicienti dei contadini arano e seminano. La moglie di uno di questi porta, sulla testa in un vassoio, da mangiare e il fiasco di vino, accompagnata dai figli e dal cane che scodinzola. Il figlio corre incontro al padre allargando le braccia mentre la bambina rivolge lo sguardo alla madre stando “attaccata al grembiale” di lei. Un viandante con un fagotto percorre la strada dietro a un asino. Un uomo si riposa sulle panchine addossate alla parete della villa. C’è spazio anche per una conversazione galante. Un pastore osserva. La visuale è ampia e profonda e arriva dalle colline fino all’Appennino.

Fig. 3

Høyfjell (1857) di H. Gude (Fig. 3). Quante opere possono vantare una tale profondità? Una luce severa indaga senza preferenze tutti gli elementi, umani e naturali, vicini e lontani, senza la “leziosità”, di grande qualità, di altre opere più note, come ad esempio Brudeferdeni Hardanger (1848), in cui la processione matrimoniale attinge al folklore e alle radici nazionali, e la luce filtrata dalle nuvole sembra sovrannaturale, sembra quella del destino e del mito. Qui, invece, l’uomo (con la capanna nella radura, gli animali al pascolo) chiede di essere accolto e sfamato, senza nessuna pretesa di dominio.

Fig. 4

 

Skogtjern (1865) e Borgøya (1867) diLars Hertervig. Il paesaggio non si compone nell’armonia: nuvole filacciose come bizzarri filamenti d’una bava, come stracci di pensieri, frammentano la visione e la realtà (Fig. 4 ). Sembrano esprimere una perdita di controllo, una natura non pacificata. Nude rocce muschiose, levigate dall’acqua... un albero per metà secco ha rami spogli e contorti e pare la metafora di un'umanità oltraggiata e offesa. In Borgøya un picco velato grava su esili barche. Una radura corrisponde al monte al centro. Il pittore norvegese, esponente del movimento del proprio Paese, il “nazionalismo romantico”, dopo un periodo di formazione in Germania, a soli 26 anni, finisce in manicomio.

Fig. 5

Temporale nelle montagne rocciose (1886) di A. Bierstadt (Fig. 5). Rivoli d’acqua scendono dalle rocce, un torrente serpeggia; confluiscono in un lago in fondo alla valle. La luce sulla superficie s’apre un varco nell’ombra profonda di opprimenti nuvole bluastre e nere di pioggia; uomini e animali si confondono con le loro storie di vita e di morte nello scenario grandioso e sovrumano d’una natura possente e spaventosa nella sua vastità incontrollabile.

Fig. 6

Il cuore delle Ande (1859) e Crepuscolo sulle lande selvagge (1860) di F. E. Church. Nel primo (Fig. 6), il fiume s’apre la strada nel bosco con una cascata (un tema caro ai paesaggisti); una chiesa in lontananza, qualcuno sosta in preghiera di fronte a una croce; in uno scenario sereno, maestoso con una fin troppo rigogliosa vegetazione.
Se questo è il crepuscolo figuriamoci il tramonto! Spropositato. Nel secondo quadro
(Fig. 7), il pittore sembra suggerire il fascino e il timore di terre selvagge, inesplorate e sconfinate: è il mito della frontiera, della scoperta dell’ovest, di quel sentire caratteristico dello spirito americano, d’immensi spazi vissuti come libertà (l’attrattiva di molti western non sta nei loro paesaggi?).

Fig. 7

Fig. 8

Lake George (dal 1860 al 1869, circa) di J. F. Kensett (Fig. 8). Due versioni tra le altre. Nella prima rocce e monti spogli circondano il lago velato di nebbia. Pochi rudi cespugli sulla pietra. Nella seconda una luce intensa confonde al centro nel punto più lontano l’acqua con i monti e in ombra rimane solo la sponda vicina. Due alberi si protendono con le foglie rossicce ormai secche che si riflettono sulla superficie della riva mentre uccelli s’alzano in volo dall’acqua.

In tutte queste opere è presente l’acqua. Non quella del mare, ma quella di fiumi o laghi (o il mare con un’insenatura o con un fiordo stretto tra le montagne, visivamente indistinguibile: H. Dahl, H. F. Gude con le montagne norvegesi). Il mare non ha un confine: arriva all’orizzonte, spartendosi con la terra un dominio equivalente di spazio. Il lago è l’acqua di un “calice”, appare immoto, qualche volta è palude in cui i due elementi si mescolano; il fiume scorre tra due rive sassose, o melmose o ad argine, si può attraversare almeno con lo sguardo. Chi ama il paesaggio ama la terra e le piante ma l’acqua e il cielo sono arricchimenti decisivi e completanti. Più raramente si ritrae l’interno di una foresta … non ha lo stesso respiro. I pittori lo sanno; per intuizione o consapevolezza.

 

LET NATURE BE YOUR TEACHER” (W. Wordsworth).

Il verso di Wordsworth, “lascia che sia tua maestra la natura”, potrebbe essere il titolo dell’incisione, piuttosto nota, di M. Merian, emblema XLII, dell’Atalanta fugiens di Michael Maier, in cui un occhialuto alchimista segue, alla lettera, le orme della Natura.

La teoria dell’imitazione della natura è fonte di equivoci: è persino ovvio che l’opera d’arte consista nello scarto tra sé e la riproduzione “fotografica” della realtà rappresentata; né vale affannarsi per sostenere che la natura venga “ricostruita” secondo un’idea artistica. Con ciò però non si può negare la bellezza della natura in sé. L’opera dell’uomo ne è un pallido riflesso. Considerare l’uomo perché dotato di “spirito” o di un’anima o della consapevolezza, capace di creare la bellezza conduce a una specie di superomismo o alle frivolezze dell’”arte per l’arte”. La tesi, un po’ irritante nella sua presunzione, della visione della natura con l’occhio e l’esperienza dell’arte, trae origine da acute osservazioni, di artisti “decadenti” (si fanno i nomi di Wilde e Proust), che hanno un fondo di verità, ma non vanno assolutizzate o prese alla lettera, pena il rischio, con l’estremizzazione, di approdare a posizione assurde o contraddittorie o senza gran fondamento logico, né idealistiche, né materialistiche. Sull'altro fronte lascia perplessi (nel dubbio: provocazione o sciocchezza?) la pretesa di superare la natura con la creazione di una flora artificiale da parte di Balla e dei futuristi.

È altresì ovvio che non vediamo la realtà, né l’arte, nel modo in cui la vedevano secoli or sono: l’appartenenza a epoche e civiltà diverse ci separa, le conoscenze intervengono.

L’uomo padrone del pianeta, ubriaco d’invenzioni tecnologiche, preda di un delirio d’onnipotenza, si sporge sull’abisso. È hybris. E il disconoscimento del limite può provocare la tragedia. Giudicare la natura materia bruta al servizio dell’uomo porta a comportamenti pericolosi e incoscienti di sfruttamento e distruzione, dannosi da sùbito per le vite individuali e minacciosi per l’intera umanità: oggi lo sappiamo, una coscienza è maturata, nuove posizioni filosofiche lo testimoniano (Jonas). Purtroppo non resta che opporsi a interessi economici criminali e senza scrupoli, più forti ed efficaci, nella determinazione delle decisioni politiche, del ragionare filosofico. Affinché il ritorno alla natura non sia quello del sopravvissuto.

 

CONCLUSIONI

La pittura di paesaggio “pura”, esclusiva e senz’altri intenti, si sforza di ricreare la situazione dell’uomo solo, ed estraneo a se stesso, nella natura, anch’essa estranea, per una sua misteriosa e ineffabile essenza. Sono le condizioni e la disposizione d’animo che hanno trovato espressione in parole, nelle poesie e nelle prose dei poeti.

La parte di territorio, di spazio naturale, che diviene paesaggio non deve necessariamente essere selvaggia, anzi, quasi mai lo è del tutto. Le campagne coltivate, i suoli ordinati o sistemati in parte, possono mostrare la bellezza di una cura e di un amore dell’uomo nel suo incontro con la terra. È la bellezza di un sentiero.

 

 

 

 

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