Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

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Testuali parole

Happy! Autoritratto di massa

  

appunti per una revisione del videoclip Happy

 

Dalla foto al clip

 

«La disponibilità fluida di immagini tramite schermi di vario tipo, monitor, cellulari, tablet, sta cambiando i confini delle figure e i loro contenuti, moltiplicando le fruizioni e facendo esplodere i parametri dell'iconologia tradizionale. Ad esempio, ci sono in rete centinaia di scatti in cui le persone più diverse si ritraggono mentre attraversano Abbey Road a Londra come nella famosa copertina dei Beatles (1969). Una foto diventa un'iconografia a fronte di un utilizzo intensivo [...] L'uso delle immagini ha educato il mondo a precisi codici, la cui iterazione rassicura che il mondo è fatto proprio così.» 1

  

  

Una certa pratica turistica muove le fila di questo ricorso ad immagini che entreranno poi a far parte di una collezione privata. La dimensione intimamente pubblica dell'archivio2 permette invece di confrontare queste diverse immagini. Le strisce di Abbey Road danno modo di individuare l'attraversamento del pubblico nell'immagine della star grazie alla fotografia.

 

La dimensione audio

«C'è sempre stata dell'incomprensione tra il compositore e la sua generazione. Un luogo comune spiega che l'artista è in anticipo sui suoi tempi, ma è una assurdità.

Il fatto è che l'artista rappresenta la propria epoca in un modo speciale, e l'attrito tra lui e i suoi contemporanei è dovuto al fatto che le masse sono, per inclinazione e per esperienza, indietro di cinquant'anni. In arte nulla è sostanzialmente cambiato, nè deve cambiare: sono i mezzi espressivi che sono cambiati e devono cambiare.» 3

L'azione dell'industria culturale4 si spiega nel ridurre questa distanza: il pubblico partecipa del consenso. Solo in questo modo, infatti, le masse si vedono e si sentono rappresentate.

La canzone di consumo chiarisce inoltre che la funzione della musica sia diretta verso la comunicazione. «Del linguaggio artistico autonomo della musica è rimasto, nello spirito del nostro tempo, solo un linguaggio teso alla comunicazione immediata e che permette una sorta di funzione sociale, l'avanzo che è rimasto dell'arte nel momento in cui questa ha perso lo specifico dell'arte.» 5 Continua Adorno: «[...] Domandarsi dunque qual è la funzione della musica oggi nel grosso della società significa domandarsi quali risultati raggiunge in questa sfera quel secondo linguaggio musicale, il relitto che delle opere d'arte è rimasto nel bilancio culturale delle masse.»6

La canzone di consumo da un lato si riconosce in un modello esemplare7, dall'altro deve poter affermarsi il più possibile presso i potenziali acquirenti8.

A questo proposito risulta determinante il suo aspetto formale.

Si tratta quindi di una confezione a misura di tutti: «Sulle scelte produttive, oltre ai mezzi di produzione umani e non, ha notevole incidenza anche il gusto del pubblico; ma questo è determinato, o meglio, pilotato, dall'industria musicale soprattutto attraverso il lancio di mode, fenomeni che notoriamente sfruttano alcune debolezze tipicamente umane: ad esempio la tendenza a rifugiarsi nel noto, ovvero nel già sentito, solida piattaforma su cui pone le basi la tranquillità; per sfuggire l'ignoto, ovvero il nuovo, fonte di traumi psicologici e irrequietezza mentale.»9

Risulta indiscutibile il grado di partecipazione delle masse nel già noto che ha reso Happy la colonna sonora del 2013.

In conclusione, proprio in questo modo la canzone di consumo rivela in tutti gli aspetti della sua struttura formale la sua natura di strumento ideologico10: «l'eventuale fruitore accetta la canzone completamente, senza alcun vaglio critico, sotto tutti i punti di vista. Un'osservazione inerente alle discipline della comunicazione - cioè: la probabilità che il contenuto di un messaggio venga recepito positivamente è direttamente proporzionale al gradimento, da parte del destinatario, dell'aspetto formale del messaggio - definisce la canzone quale persuasore occulto. Cioè, il testo apparentemente privo di importanza, disimpegnato, senza pretese, ovvero innocuo, e impacchettato ad arte nella sua gradevole confezione, è perfettamente in grado di svolgere una funzione di penetrazione nella sensibilità dell'ascoltatore. Il fine occulto è quello di iniettarvi la sua dose tranquillamente di che-cosa-vuoi-di-più-dalla-vita, che irrobustisce l'indolenza critica e alimenta un assetto sociale subordinato all'ideologia imperante. E le apparenze di spensieratezza e ingenuità non fanno che rafforzare la funzione deviante della confezione nei confronti dell'ascoltatore.»11

Passiamo ora dalla una ed una sola traccia sonora ai molteplici video che configurano la grandezza dell'archivio di immagini relate.

 

La dimensione video

«Il videoclip deve essere necessariamente sinestesia, deve per forza unire i due macrosistemi della percezione dell'arte, il sonoro e il visivo, altrimenti non può esistere.»12

Indagata la traccia sonora, considereremo il video per diversi aspetti che lo mettono in continuità con la storia del cinema delle origini, tra Lumier ed Edison.

«Dopo la presentazione pubblica del Cinématographe Louis Lumière promuove la formazione di un certo numero di operatori: questi iniziano a girare il mondo per arricchire regolarmente un catalogo di "vedute" che arriverà a contare 1442 titoli.»13

Happy in ne ripercorre il solco offrendo immagini di città (e non solo) in forma di cartoline che è la massa stessa ad operare: ripresa, attori, montaggio.

Senza dimenticare la netta continuità con Experimental sound film14, il primo clip musicale della storia - o almeno un prototipo - datato 1894.

Usciti dal teatro di posa, con Happy in si porta il clip musicale dappertutto: inquadrature fisse, montate a velocità da video clip, riprendono sagome umane che si muovono come per effetto di una musica che arriverà solo in fase di missaggio.

Infine, il montaggio di tutti questi video. «Soltanto l'impiego contrappuntistico del suono rispetto all'immagine offre possibilità di nuove e più perfette forme di montaggio; pertanto le prime esperienze di fonofilm debbono essere diretto verso una non coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora.» Pur dubitando che tutti i montatori chiamati in causa abbiano messo in pratica consciamente questo fertile passaggio15, hanno tutti agito nel solco di questa discronia tra suono e video, dimostrando che l'immagine, in questo caso, può accompagnare solo.

Happy colonna sonora del cartoon Cattivissimo me 2 ribadisce inoltre i contatti tra questa musica di consumo e il cinema in persona - non solo il videoclip. Riprendendo le parole di McLuhan «Questa forma non verbale di esprienza è una forma di comunicazione senza sintassi che pure presuppone negli utenti un alto livello di alfabetismo.»16 Storicamente, infatti, Happy arriva proprio quando le masse si esercitano autoeducandosi alla tecnologia puntata contro di sé, nel mirino di una fotocamera.

La diffusione di Happy contorna infine la natura di un messaggio «non più di informazione, ma di test e di sondaggio, in definitiva di controllo ("contro-ruolo", nel senso che tutte le vostre risposte sono già iscritte sul "ruolo", sul registro anticipato del codice). Il montaggio e la codificazione esigono in effetti che il ricevente smonti e decodifichi secondo il medesimo processo. Ogni lettura del messaggio non è quindi che un esame perpetuo del codice.» 17

 

Conclusione

Sempre nel solco della lucidissima osservazione benjaminiana «L'umanità, che un tempo, con Omero, è stata oggetto di contemplazione per gli dei dell'Olimpo, ora lo è divenuta per se stessa»18, possiamo rintracciare la deriva della falsa democraticizzazione di mezzi tecnologici piegati all'estetizzazione della vita quotidiana dall'azione delle masse, vero punto di accordo tra l'industria culturale e la dottrina totalitaria. Questo stato di cose non sembra tanto lontano infine dalla preziosa apertura della società dello spettacolo: «Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come una immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione.»19

Ponendosi quale autoritratto di massa, Happy non poteva non essere un videoclip. Proprio questa condizione soddisfa il ricorso al montaggio lettarario nella redazione di questo contributo.

 

Note con rimando automatico al testo

1 R. Falcinelli, Critica portatile al visual design, Einaudi: Torino, 2014, p. 216

2 [ARCHIVE noun (often plural) [c. 1600, from Freanch archif (16c.), from Late Latin archivium (singular), from Greek ta arkheia "public records", plural of arkeion "town hall," from arkhe "government," literally "beginning, origin, first place"]. 1. a collection of records of or about an institution, family, etc. 2. a place where such records are kept 3. (computing) data transferred to a tape, a disk, or directory for long-term storage rather than frequent use. 
“The archive has always been a pladge, and like every pledge, a token of the future. what is no longer archived in the same way is no longer lived in same way. archivable meaning is also and in advance codetermined by the structure that archives. It begins with the printer.
G. Corbellini, S. Marini, Dizionario illustrato, Quodlibet: Macerata, 2016, p.70-1.

3 E. Varèse, Il suono organizzato, Lim Ricordi: Lucca, 1989.

4 Si veda in T.W. Adorno, M. Horkeimer, Dialettica dell'illuminismo, Einaudi: Torino, 1966 il capitolo L'industria culturale: «Coloro che vi sono interessati amano spesso spiegare l'industria culturale i termini tecnologici. Il fatto che, ad essa, partecipino milioni di persone, imporrebbe l'uso di tecnologie riproduttive che, a loro volta, fanno inevitabilmente sì che, nei luoghi più disparati, gli stessi bisogni siano soddisfatti dai bisogni in serie. Il contrasto di natura tecnica fra il ristretto numero dei centri produttivi e la ricezione diffusa delle opere condizionerebbe l'organizzazione e la pianificazione da parte dei detentori. I clichés sarebbero scaturiti, in origine, dai bisogni dei consumatori: e solo per questo motivo sarebbero accettati così docilmente, senza la minima opposizione. E, in effetti, è proprio in questo circolo di manipolazione e bisogno che ne deriva (e che viene in tal modo, a rafforzarla) che l'unità del sistema si compatta sempre più.» p. 127.

5 T. W. Adorno, La funzione della musica in Introduzione alla sociologia della musica, Einaudi: Torino, 1971, p. 49.

6 T. W. Adorno, La funzione della musica in Introduzione alla sociologia della musica, p. 50.

7 «Una particolare canzone, in quanto campione, presenta determinate caratteristiche tipologiche in modo più evidente rispetto ad altri soggetti appartenenti allo stesso genere.» Stiglitz A., Sulla canzone di consumo: l'analisi di un modello esemplare, in Musica/Realtà, rivista quadrimestrale n. 9, Dedalo libri: Bari, 1982, p. 164.

8 «Nei paesi industrializzati progrediti la musica leggeera è definita dalla standardizzazione: suo prototipo è la canzone di successo.» T. W. Adorno, Musica leggera in Introduzione alla sociologia della musica, p. 31.

9 A. Stiglitz, Sulla canzone di consumo: l'analisi di un modello esemplare, p. 165.

10 «Se l'uomo di una civiltà industriale di massa è quale ce lo hanno mostrato i sociologi, un individuo eterodiretto (per il quale pensano e desiderano i grandi apparati della persuasione occulta e i centri di controllo del gusto, dei sentimenti e delle idee e che pensa e desidera in conformità ai deliberata dei centri di direzione psicologica) la canzone di consumo appare allora come uno degli strumenti più efficaci per coercizione ideologica del cittadino in una società di massa.» U. Eco, La canzone di consumo in Apocalittici e integrati, Bompiani: Milano, 1965, p. 278.

11 A. Stiglitz, Sulla canzone di consumo: l'analisi di un modello esemplare, p. 165.

12 D. Liggeri, Musica per in nostri occhi, Bompiani: Milano, 2007, p. 17.

13 P. Bertetto, Introduzione alla storia del cinema, De Agostini: Novara, 2012, p. 12.

14 «Si tratta di un cortometraggio accreditato come regia a William K.L Dickson, il principale assistente di Edison, della durata inferiore al minuto. Girato all'interno di quello che viene ritenuto il primo teatro di posa della storia, il Back Maria, è composto da una inquadratura fissa che mostra lo stesso Dickson intento a suonare un violino a ridosso di un fonografo, mentre altri due collaboratori dello staff danzano muovendosi i circolo a saltelli mentre si cingono vicendevolmente i fianchi.» D. Liggeri, Musica per in nostri occhi, p. 55.

15 S.M. Ejzensetjn, V. Pudovkin, G. Alexandrov, Il futuro del sonoro. Dichiarazione in S.M. Ejzensetjn, La forma cinematografica, Einaudi: Torino, 2003, p. 270.

16 M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore: Milano, 1967, p. 258.

17 J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli: Milano, 1990, p. 75.

18 W. Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli Editore: Roma, 2012, p. 43.

19 G. Debord, La società dello spettacolo, Baldini&Castoldi: Milano, 1992, p. 63.

 

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