Fogli e Parole d'Arte

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il 23 ottobre 2007.

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Spettacoli sulle scene e sugli schermi

Blade Runner 2049, tra revival e fantascienza d'autore

 

 

 

Blade Runner 2049

regia di Denis Villeneuve

 

con Ryan Gosling, Ana de Armas, 
Sylvia Hoeks, Jared Leto
e Harrison Ford

 

distribuzione Warner Bros.

 

 

 

Dopo le prime entusiastiche recensioni “a caldo” su Blade Runner 2049, immediatamente dopo l’uscita del film del 5 ottobre, si registrano alcune letture improntate a un certo distacco. Inevitabilmente se ne evidenziano i limiti, con toni tanto più accentuati quanto maggiore era l’entusiasmo iniziale; ad esempio la scarsa espressività di Ryan Gosling {K}, o l’interpretazione non eccelsa di Jared Leto {Niander Wallace}..Si sottolineano carenze di scrittura o i punti che tradiscono qualche concessione “di cassetta” al grande pubblico o la sua penalizzante lunghezza. Anche le aspettative circa l’afflusso del pubblico appaiono poi ridimensionate se si considerano le cifre stratosferiche investite (ma pure il primo Blade Runner di Scott ebbe risultati deludenti al botteghino, ottenendo due sole nomination agli Oscar, per la sceneggiatura e gli effetti speciali). Tra le reazioni entusiastiche della prima ora e i successivi distanziamenti critici volti a raffreddarle o neutralizzarle, esiste la possibilità di un approccio obiettivo che in primis riconosca la smisurata distanza che separa questa grandiosa rivisitazione autoriale dell’originale - un film-cult del Novecento destinato a segnare la storia del cinema del quale segue le orme - dalle triviali e sconfortanti operazioni commerciali della science fiction hollywoodiana odierna. Purtroppo questo approccio obiettivo non può prescindere da una componente di spoiler (disattendendo in parte le richieste del regista e della produzione) in quanto, per concretizzarsi, richiede il ricorso a tentativi (più o meno riusciti) di analisi.

Sulle orme di Ridley Scott, Villeneuve ricrea un mondo di macchine, organismi e intelligenze artificiali, ologrammi, creature ibride potenziate da bioingegnerie al servizio di una megacorporazione … corpi e menti asservite a un potere invisibile che perpetua il proprio ordine. Una frase del trailer illumina il principio costituente di quel mondo: ”C’è un ordine nelle cose … noi manteniamo l’ordine. Il mondo è fondato su un muro che separa le specie” . I replicanti, esemplari robotici simili agli umani programmati con “termine vita”, sono prodotti da bioingegneri su brevetti per lavorare come schiavi nelle colonie “extramondo” e devono soddisfare con cieca obbedienza esclusivamente quell’ordine. Un’altra frase del film fa da corollario alla precedente “ Ogni civiltà è stata fondata sulle spalle di una manodopera sacrificabile”. Per mantenere quell’ordine e quel muro, e garantire la sicurezza di quel sistema, un corpo speciale di agenti chiamati “blade runner” svolge il compito di sopprimere (“ritirare”) i modelli obsoleti o considerati un pericolo per l’establishment. Lo scenario è quello di una civiltà disumana e degradata nella miseria e nello squallore, sempre più dominata dalle macchine, e che brevetta “vite a termine” di replicanti seriali da sfruttare, per garantire nuove onnipotenze alla casta dominante.

La mente torna alla conclusione del film di Scott. Era l’autunno del 2019. Il cacciatore di replicanti Rick Deckard (Harrison Ford) e la replicante Rachael modello Nexus 6 (Sean Young) stanno fuggendo da un destino segnato. Il primo Blade Runner del 1982 si conclude con questa fuga, sia nel primo finale (voluto dalla casa di produzione) sia nelle versioni poi imposte da Ridley Scott (The director’s cut del 1992 e The final cut del 2007). Nell’autunno 2049 inizia una nuova storia: i vecchi Nexus 8, prodotti dalla ormai fallita Tyrell corporation, sono stati da tempo superati dai replicanti Nexus 9, migliorati e perfezionati, programmati per essere più sottomessi e obbedienti. Questa nuova generazione è prodotta dalla corporation del magnate cieco Niander Wallace (Jared Leto) e l’agente K (Ryan Gosling) della Polizia di Los Angeles – anche lui un blade runner ,come già Deckard - è incaricato di “ritirare” i modelli precedenti sopravvissuti, e che si nascondono cercando di sfuggire alle sofisticate tecnologie di controllo e ai cacciatori di replicanti. La terra, che nell’originale raccattava gli “scarti umani” che non potevano permettersi di migrare negli insediamenti extraterrestri, è ora ridotta a una discarica a cielo aperto, e accozzaglie multietniche affollano le città in rovina dopo la carestia susseguente a uno spaventoso blackout che aveva distrutto tutte le memorie.

Degno di menzione è il fatto che, al fine di collegare il secondo film con quello di trentacinque anni prima, sono stati realizzati dalla Paramount tre corti (due di Luke Scott e uno di Shinichiro Watanabe), visibili su YouTube, che ricostruiscono sia la carestia successiva al devastante blackout causato da replicanti, che aveva distrutto tutte le memorie digitali conservate negli archivi, sia la successiva affermazione della Wallace corporation, in grado di creare nuovi e più affidabili schiavi a cui far svolgere i lavori più ingrati e pericolosi.

La Los Angeles di Villeneuve ripropone le degradate e claustrofobiche atmosfere metropolitane del primo Blade Runner: è cupa, violenta e affollata di miserabili; ovunque è infestata da ologrammi che simulano nudi femminili e promettono il piacere. Immensi alveari di ferro sono sorvolati da navicelle che fendono il buio piovoso e si perdono tra i fumi di una nebbia sconfinata. La casta dei dominanti rimasti sul pianeta dimora in palazzi imponenti e inaccessibili. Al ritorno dalle sue missioni, il blade runner K trova rifugio in un ambiente casalingo, dove oggetti retrò da salotto e utensili da cucina contrastano con le ipertecnologie, e dove un ologramma sotto forma di avatar mutante umanizzato (la conturbante e “burrosa” Ana De Armas) è programmata per offrirgli una simulata intimità coniugale e l’illusione dell’amore.

La quotidianità della sua esistenza macchinale, fatta di tremende violenze quotidiane inferte e subite, e di successivi rientri nella sua tana domestica, viene sconvolta allorché, ai piedi di un albero scheletrico, raro campione superstite della natura violentata e sradicata dalle tecnologie, scopre un numero e individua presso le sue radici una piccola cassa con ossa femminili, ivi sepolta da un trentennio.

Da questo albero e dal segreto sepolto nella terra, alle sue radici, ha inizio la storia datata 2049 - che è al contempo sequel ed originale – ove la possibile umanizzazione di un replicante costituisce il tema centrale. Nella cassa viene trovato uno scheletro, che si stabilisce essere di una nexus 6 morta di parto e questo evento è tale da far precipitare nel caos l’ordine posto alla base di quel sistema.

E’ un “miracolo”,ovvero la nascita in quel mondo di un essere che era sfuggito al controllo del sistema: “nato e non creato” si aggirava fuori controllo sul pianeta, non identificato e con potenzialità ignote. Intorno a questa metafora, Denis Villeneuve  rinnova – con riferimenti mirati e ambivalenti all’originale di Scott – le atmosfere enigmatiche e le inquietudini filosofiche in versione sci-fi e noir che erano state suscitate, oltre trent’anni fa, dalla libera traduzione cinematografica de Il cacciatore di androidi di Philip K. Dick (con imprimatur di Dick stesso), operando qui un decisivo distanziamento dal romanzo.

 

Quell’albero spettrale che si erge nel deserto si scopre allora una metafora biblica che rinvia alla Genesi e all’albero del conoscere (o forse all’albero della vita pietrificato). I numeri incisi alla sua base si rivelano essere una data di nascita risalente a un trentennio prima. Qualcuno “nato e non creato”, partorito da un estinto Nexus 6, è vivo da qualche parte e la sua esistenza minaccia l’establishment. Parte una caccia che ricorda quella scatenata da Erode per cancellare dal pianeta l’ingombrante “Bambino” eletto dal Fato e generato da una coppia di proletari in fuga. Il nuovo essere, concepito per una alchimia imprevedibile dall’unione della macchina con l’umano è il “diverso” e l’inconcepibile che irrompe a minacciare l’ordine stabilito e coloro che lo detengono. Questa interpretazione pare allinearsi coerentemente con la tematica già espressa da Villeneuve in Arrival, dove – pur diversamente – è posta al centro l’idea di una palingenesi dell’umano, che si incarna nel personaggio femminile di Louise. Il tema del “nuovo essere”, indenne da contaminazioni con la storia e votato a coltivare la vita al di là di ogni calcolo, si prospetta come un motivo ricorrente nell’opera di Villeneuve. Al pari della linguista Louise di Arrival, in Blade Runner 2049, Ana Stelline (Carla Juri), lacreatrice di ricordi autentici che vive in una camera sterile separata dal mondo da una parete di vetro, è la predestinata a soddisfare l’aspettativa messianica di quel mondo. E in ciò può essere fondatamente ipotizzata la generale propensione del regista ad individuare nel personaggio femminile con tali caratteristiche il soggetto “nuovo”, depositario di una nuova umanità.

Ma, a ben vedere, parallelamente al tema della palingenesi, nel film si sviluppa quello altrettanto centrale dell’incerta distinzione tra la parte macchinale del blade runner K e il suo lato umano, inteso quale conquista perseguita attraverso una strenua lotta, sia interiore che condotta nel mondo esterno. Quello del rapporto tra l’umano e il macchinale è il nodo che lega il film di Scott a quello del regista canadese che, in un fitto intreccio di riferimenti, lo richiama costantemente con citazioni esplicite e criptiche. In tale contesto, anche l’impulso alla disobbedienza ai diktat della regola e alla violenza del potere è propriamente umano, poiché risponde ad un’altra logica, a una diversa ragione. L’umano in questo caso è una conquista che nasce dal conflitto e dalla rivolta a fronte dell’esistente. Nel caso del personaggio di K (in linea con quello di Deckard) la missione implicita consiste nel contrasto con il vecchio ordine per far spazio infine all’instaurazione di un ordine ideale (di cui appunto la donna nuova – Rachael e la figlia Ana Stelline - è il simbolo). In questa forma umana di resistenza sta l’ altro motivo conduttore del film di Villeneuve. La neve, candida come la colomba di Roy Batty (Rutger Hauer), che scende sul corpo abbandonato di K è il segno di una conquistata purezza, perseguita attraverso la lotta mortale condotta con il corpo, la mente e il sentimento. Fa parte di questa conquista la crisi interiore attraversata da K proprio al fine di stabilire la sua vera natura:una crisi in cui la memoria e i ricordi, la costruzione vissuta della sua identità assumono una drammatica problematicità.

Il viaggio di K alla ricerca del soggetto umano “nato e non creato” si accompagna a un viaggio interiore, che le scenografie perfette, congiunte alla fotografia magistrale, riescono a ricostruire con una grandiosa intensità. Le sconfinate distese in cui K si aggira solitario evocano le gelide distese deserte di Quintet, il capolavoro di Robert Altman del ‘79. Lungo il suo viaggio nella memoria, K ritrova il cavallino di legno, che identifica come un ricordo della sua infanzia, in un immenso capannone sperso in una discarica di ferraglia, nel quale un’orda di bambini è sfruttata per recuperare i metalli. Intorno all’emblematico cavallino (speculare all’unicorno) si concentra il tentativo di definire il confine tra illusione e realtà del proprio vissuto e della memoria. Così pure, inseguendo le tracce dell’ignoto essere “nato e non creato”, K incontra il suo doppio, il vecchio cacciatore di replicanti Rick Deckard rifugiatosi tra le rovine del casinò di Las Vegas, al quale rivolge richiesta di informazioni, coinvolgendolo in uno scontro mortale con i poliziotti della Wallace corporation. Anche il casinò di Las Vegas è trasformato in una una reliquia  che preserva i ricordi del passato, restituendoli come in una teca sotto forma di ologrammi. Nel teatro sotterraneo del casinò, fanno da sfondo all’incontro/scontro tra K e Deckard le icone musicali del XX secolo Elvis e Sinatra in ologrammi e coreografie psichedeliche virtuali di un corpo di ballo vintage.

Memorie giustapposte in spazitempi frammentati si susseguono fino a ricomporsi nella sequenza finale. Così, nell’abbandono del corpo di K sotto la neve candida si può intravvedere il”passaggio del testimone” del replicante, che ha conquistato la propria umanità con una lotta sanguinosa condotta con corpo/mente/sentimento, alla donna nuova, madre di una umanità purificata futura. I gesti e i moti rallentati di K sotto la neve paiono riproporre con dosata misura l’esasperata lentezza delle ultime sequenze di Arrival: il regista vi indugia ad esplorare la segreta riflessione interiore del personaggio e la nascita in lui di una dimensione di profondità “altra”. Le parole di Villeneuve suonano a conferma: “Posso dire che Arrivalper me è sì fantascienza ma al tempo stesso entrambi questi miei due ultimi lavori hanno in comune un viaggio nell’intimo”.

 

Un omaggio al capolavoro di Scott e al tempo stesso una sfida sottesa …

  

I temi del Blade Runner 2049, diretto da Villeneuve, rievocano quelli del cult di Ridley Scott di trentacinque anni fa, e le citazioni ricorrenti , sia di frasi che di immagini, sottolineano questa corrispondenza. E tuttavia Villeneuve, nel celebrare il maestro, non soltanto – come si è da più parti osservato – ne espande e approfondisce temi e visioni, ma introduce radicali varianti e innovazioni. Che il sequel non possa ridursi all’idea del remake o del’up grade lo esplicita lo stesso Villeneuve quando dichiara: “la palette dei colori è la stessa, ma usata da un altro pittore”. Sottilmente, quella che parrebbe una grandiosa e innovativa celebrazione del capolavoro sci-fi e noir del 1982, all’analisi si rivela una rivisitazione che aspira a un confronto paritario e che non si sottrae al gioco sovvertente dell’eresia.

Per rintracciare i molteplici e ricorrenti indizi del binomio “rispecchiarsi/differenziarsi” intrinseco a questo secondo “Blade Runner”, temporalmente separato dall’originale da 35 anni, è sufficiente osservare il gioco delle corrispondenze biunivoche che si instaura tra i replicanti. Infatti questi replicanti si caratterizzano per similitudini apparenti, legate a episodi, situazioni e tratti della fisionomia, mentre per lo più divergono, anche radicalmente, riguardo ai personaggi che incarnano e alle rispettive personalità. Nell’ottica dei due film, il termine replicanti diverge da quello ricorrente in letteratura e in ambito scientifico, ove si designa una copia. Il termine è per lo più associato agli abitatori replicanti di universi paralleli, e al fatto che le copie vivano simultaneamente le medesime vicende e i medesimi sentimenti. Nel film di Villeneuve accade che le somiglianze fisiche che il regista instaura tra alcuni personaggi coesistano con radicali differenze. Ad esempio, Rachael, la replicante buona del film di Scott, somiglia in modo palese alla crudele Luv (Sylvia Hoecks) ; la rivoluzionaria Mariette (Mackenzie Davis) è straordinariamente simile alla maliziosa e spietata replicante Pris del film di Scott (definita un “articolo di piacere”). L’androide mutante e sensuale Joy, pur di aspetto diverso dalle prime due - Rachael (Sean Young) e Pris (Daryl Hannah)- si rivela un replicante delle stesse, in quanto svolge in forma domestica il ruolo di soddisfare il piacere dell’agente K, con qualche optional in più, perché in grado di simulare l’amore.

 

LUV               RACHAEL                     MARIETTE                 PRIS

Per altro verso, l’accostamento di Tyrell, (capo della corporation fallita nel 2020), con Niander Wallace, suo successore omologo alla data del 2049, trova riferimenti puntuali: infatti il replicante Roy Batty strappò gli occhi a Tyrell e il suo successore Wallace è cieco; inoltre il fatto che il successore sia dotato di impianti bionici e sensori fa supporre che lui stesso possa essere un replicante costruito al fine di clonare il primo. Tra i due film si delinea quindi un intreccio complesso tra i protagonisti, profilando una mappa di significati nascosti.

In questo gioco virtuale, la tecnologia dei replicanti risulta per un verso funzionale alla conservazione delle loro sembianze e memorie, e per l’altro mirata alla loro trasformazione e alterazione, fino alla cancellazione del modello originario, realizzata conservandone solo le parvenze, ma operando la sua “sostituzione” tramite varianti e rovesciamenti radicali. Nulla si conserva, i modelli programmati per “scadere” diventano presto obsoleti e nuove generazioni li rimpiazzano. Laddove la prostituta orientale adescava dai maxischermi novecenteschi, ora ologrammi di nudi-oggetto femminili attestano della reificazione dei corpi dematerializzati, tra le insegne rutilanti delle stesse multinazionali (oggi in parte scomparse) o si aggirano fantasmatici tra la folla. Questo degradato scenario metropolitano si alterna a riprese aeree di sterminati aggregati di celle di ferro e discariche, ampliandosi indefinitamente su scenari postapocalittici

Il film di Villeneuve, al pari di quello di Scott, può nobilmente definirsi un ibrido tra blockbuster e film d’autore: in entrambi i casi entro questa dimensione i registi hanno potuto sottrarsi alle logiche di mercato, salvaguardando la propria identità autoriale. Pur nella continuità, il primo e il secondo Blade Runner conservano caratteri singolari e inconfondibili. Dell’originale del 1982 resta bruciante il ricordo del suo impatto emozionale e della sua potenza innovativa. Lo animava un che di drammatico venato di ironia, e la freschezza della fantasia poteva insinuarsi nei varchi della narrazione, come ad esempio nel caso dei robot-giocattolo creati da Sebastian o nella visione dell’unicorno selvaggio al galoppo nella brughiera o nell’apparizione fugace ma indelebile dell’unicorno nell’origami candido…Mentre questo Blade Runner 2049 conserva una grandiosa compostezza, un postmoderno rigore classico, intangibile a fronte degli effetti speciali e degli artifici asettici della tecnologia. La trama immaginaria si svolge entro un ordito logico, che non lascia spazio a fughe o voli della fantasia: ogni aspetto, pur marginale, rientra nel disegno complessivo, assumendo a tratti una spiccata carica simbolica mirata più alla mente che al lato emotivo (ad esempio l’albero scheletrico, il cavallino di legno, le insegne rutilanti delle multinazionali che imperavano negli anni ottanta...). Un gioco ambivalente tra opposte polarità (similitudine/differenza, vicinanza/distanza, convergenza/divergenza, conservazione/innovazione…) attraversa il film del canadese restituendoci un’opera complementare a quella di Scott, ma dotata di una propria identità conquistata anche in virtù di tale inesauribile confronto.

Le scenografie mozzafiato create da Gassner danno forma a interni claustrofobici e sterminati panorami distopici, avvolti in atmosfere nebbiose, malinconiche e suggestive, ovattate dalle tonalità dei grigi e delle terre, gelidamente candidi o arrossati dai metalli radioattivi mescolati sulla tavolozza del regista. La fotografia magistrale di Roger Deakins realizza la fusione alchemica tra il suo sguardo e quello di Villeneuve, riflettendone le pause introspettive e, limitatamente alla sequenza finale, quella ricercata estrema lentezza che ha permeato le sequenze finali di Arrival e che qui appare maggiormente dosata (un tratto d’autore, questo del tempo rallentato, segnato da una irrisolta ambivalenza) . Archi cupi e sonorità elettroniche della colonna sonora firmata Jóhann Jóhannsson e Hans Zimmer evocano echi siderali. Mentre la sceneggiatura, affidata a Hampton Fancher (già sceneggiatore del primo film nell’82, poi sostituito per volere di Scott), qui affiancato da Michael Green, rivela alcuni limiti, risultando a tratti poco convincente e dispersiva, ma nondimeno mette a fuoco gli elementi cruciali nella storia e nei dialoghi.

Non è infine irrilevante ricordare che questo ambizioso e affascinante film di fantascienza doveva inizialmente intitolarsi Metropolis: il richiamo al film di Lang (che notoriamente sconfessò poi il suo capolavoro con fondate argomentazioni politiche) è evidente nelle tematiche sociali implicate. Nella visione del futuro del regista canadese riecheggiano i dilemmi identitari, morali e sociali del presente e la drammaticità della condizione umana oppressa e dominata. Lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo e sulla natura appare fuori controllo e il disumano dilaga, mentre vediamo annullato il confine tra la macchina e l’umano… Pure il pregio di contribuire a suscitare interrogativi su questi temi, destinati a restare senza risposta o soluzione possibile, va riconosciuto a Blade Runner 2049, che, pur nei limiti dell’opera cinematografica e nonostante varie imperfezioni, trasforma in arte aspetti cruciali della nostra realtà e proietta nel “the end” il germe di una fantascientifica utopia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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