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Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

Fogli e Parole d'Arte è diretta da
Andrea Bonavoglia (Roma)
e distribuita on line dalla società Ergonet di Montefiascone (Vt).

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La prima versione on line di Fogli e Parole d'Arte, definitivamente chiusa all'inizio del  2012, aveva raccolto oltre 600mila contatti tra il 2007 e il 2012.

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Futurballa, dalle origini al Futurismo, in mostra alla Fondazione Ferrero di Alba

 

La mostra Futurballa alla Fondazione Ferrero di Alba, curata da Ester Coen, comprende opere di Giacomo Balla provenienti da importanti collezioni pubbliche e private e abbraccia un arco di tempo ventennale, dal primo Autoritratto del 1894, dipinto su carta fotografica, sul retro di un dagherrotipo che lo ritrae a quattro anni, agli importanti quadri legati alle sue ricerche astratte sui numeri, datati alla prima metà del 1920.


Giacomo Balla,Autoritratto, 1894, Collezione privata

Al centro della retrospettiva, la ricerca indefinitamente aperta di questo protagonista dell’evoluzione e rivoluzione dell’arte italiana, e la complessità della sua produzione poliedrica , che spazia a partire dalla fase del realismo sociale e divisionista a cavallo fra ’800 e ’900 a quella dell’avanguardia radicale del Futurismo. Il percorso espositivo è svolto attraverso le linee guida dei due grandi temi della ricerca sulla luce e sul movimento e la velocità, assunti quali nuclei unificanti in cui convergono le sue molteplici ricerche artistiche.


Giacomo Balla,Il dubbio, 1907-1908, Galleria d’Arte Moderna, Roma

La fotografia (il disegnare con la luce) - che Balla praticò nel suo apprendistato torinese presso lo studio del fotografo Paolo (Pietro) Bertieri, frequentato dall'aristocrazia e dall'alta borghesia torinese e anche da personaggi quali Edmondo De Amicis e Pellizza Da Volpedo – è il primo e cruciale momento della sua ininterrotta ricerca sulla luce, e tale passione accompagnerà fino all’ultimo i multiformi sviluppi della sua ricerca artistica.

L’autoritratto del 1894 compare in apertura, accanto alla serie di ritratti dal taglio compositivo audace, ove dalla profondità e dai contrasti dei chiaroscuri traspare lo sguardo penetrante e la sensibilità dell’artista. L’uso temerario dei tagli prospettici e delle scelte compositive, che impronterà la produzione successiva, trova radicamento nella sua prima formazione nella fotografia. Fa parte di questa serie in apertura, il ritratto della Fidanzata al Pincio del 1902, ove la tecnica divisionista si congiunge al singolare taglio prospettico. La giovane immortalata era la fidanzata Elisa Marcucci, che sposerà nel 1904, conosciuta nelle sue frequentazioni romane, intrecciate dopo il trasferimento a Roma del 1895 (era sorella del funzionario del ministero della Pubblica Istruzione e appassionato d’arte Alessandro, amico del poliedrico artista-artigiano Duilio Cambellotti ). Avranno due figlie: Lucia (poi soprannominata Luce) nel 1904, ed Elica, nel 1914.


Giacomo Balla, La fidanzata al Pincio, 1902, Galleria d’Arte Moderna, Milano

Il percorso formativo torinese di Balla presso l’Accademia Albertina (1886-1891), si alimenta dell’autorevole insegnamento di Giacomo Grosso e risente dell’influenza del paesaggismo di Fontanesi (che vi tenne la cattedra di paesaggio dal 1869 al 1875) e di Lorenzo Delleani. In particolare l’influsso di Segantini e di Pellizza da Volpedo, le cui ricerche sul fronte divisionista e simbolista furono cruciali per la sua formazione giovanile, gli consentì di affinare una tecnica divisionista d’impronta spiccatamente personale, che culminerà nelle creazioni mature, ove si fondono le sue ricerche sul colore, sulla luce, sul movimento e la velocità, e sulla percezione.

Le figure di riferimento del giovane Balla sono legate alla scena artistica fin de siècle di Torino – dove nacque nel 1871 nel borgo del Rubatto e dove visse fino al 1895 – ed al suo legame originario con la città è dedicata la mostra ideale complemento di quella albese “Protoballa - La Torino del giovane Balla” , curata dal Conservatore capo della GAM Virginia Bertone e da Filippo Bosco (dal 4 Novembre 2016 al 27 Febbraio 2017).

L’ esperienza torinese è impregnata della realtà degradata dei sobborghi, e in particolare della sua diretta esperienza presso il poverissimo quartiere natale del Rubatto, sull’attuale corso Moncalieri. Il realismo sociale impronta le opere del primo periodo, e nel 1892 lo porta a seguire i corsi universitari del Lombroso, fondatore dell’antropologia criminale, indirizzandolo a uno studio ritrattistico di “tipi” della strada. Ma dalla visione lucida di quel mondo disperato e messo al margine traspare la sensibilità intrisa di socialismo umanitario, lo sguardo “umano e tagliente” (come lo definisce Ester Coen) che “fotografa” la realtà crudele delle classi schiacciate in basso dalla piramide sociale.Nel periodo romano, a far data dal 1895, le tematiche del paesaggio urbano e delle periferie desolate attestano la continuità del suo orientamento socialista-umanitario e il suo interesse per il positivismo scientifico. I quattro grandi quadri datati 1902-1905 , esposti in una sala che precede le Compenetrazioni iridescenti astratte, costituiscono il punto culminante della ricerca verista che Balla conduce, testimoniando l’esistenza dura della classe lavoratrice e degli emarginati, e mettendo a nudo la condizione delle classi oppresse, di cui la drammatica figura de La Pazza è la rappresentazione emblematica.

 

Giacomo Balla, La pazza, 1905

 

Giacomo Balla, I malati, 1903

 

Giacomo Balla, Il mendicante, 1902

Queste figure inchiodate nell’immobilità e intrappolate nell’impotenza e nel buio vengono anch’esse a porsi – seppure in senso opposto - sulla direttrice di ricerca a più dimensioni che Balla va conducendo sui temi del movimento e della luce, da lui percepiti e intesi come portatori di profonde valenze significanti e di implicazioni vitali. Rispetto a quel mondo di vinti, condannato a sprofondare nel passato e destinato all’estinzione dalla violenza della storia, opererà una cancellazione. Questa rimozione del passato e della memoria non avviene di colpo (come attesta la datazione 1902-1905 del ciclo dei “viventi”), ma si consuma su un arco di tempo discontinuo, in accordo con il diversificarsi simultaneo ed eclettico della sua produzione artistica. E’ una cancellazione che preannuncia la sua “conversione futurista”. Il nuovo corso futurista – in cui l’idea della modernità e la visione del futuro si fondono con l’idea del vitalismo universale che permea la materia - lo spinge a lasciarsi alle spalle le figure dell’umanità prostrata e inerme, che la modernizzazione stava allora implacabilmente cacciando ai margini, per volgersi altrove, alla dimensione astratta, ai cromatismi accesi e alla realtà in movimento.

Questo volgersi “altrove” e “in avanti” a ben vedere non è estraneo a un bisogno di fuga verso gli spazi franchi e le promesse del mondo nuovo che e i soggiorni di Parigi (1901) e di Dusseldorf (1912-1914) forieri di sollecitazioni artistiche e culturali internazionali gli avevano dischiuso. La stagione torinese, e con essa il soggiorno pre-parigino in Roma, saranno presto un capitolo chiuso.

 

Giacomo Balla, La fiera di Parigi, 1900, Civico Museo d’Arte Contemporanea, Milano

Il fondamentale incontro con l’arte internazionale avviene nel 1900 a Parigi, dove il pittore trascorre un periodo di sette mesi, come assistente dell'illustratore Serafino Macchiati, e ove scopre le ricerche postimpressioniste di Seurat e Signac sul colore e sulla luce, assorbendotutti quegli elementi che già nel 1902 si ritrovano nel Giacomo Balla pre-futurista. La parentesi parigina trova il suo momento più significativo nella Esposizione Internazionale del Gran Palais con il trionfo dell’elettricità. Del periodo parigino è esposta La fiera di Parigi, visione notturna di un futuro illuminato dalla luce artificiale. La fiera di Parigi, pur mantenendo caratteri fin-de-siècle per l’atmosfera notturna ele ombre delle figure che vi appaiono, anticipa quelle tematiche che verranno decantate dal Manifesto, che Balla firmerà nel 1910 aderendo al movimento futurista: la modernità, il movimento, la luce, l’elettricità.

La Lampada ad arco, che attraverso l'effetto analitico della scomposizione del colore esalta l'intensità di una lampada elettrica, pur comparendo in catalogo, non venne esposta nel 1912 nella storica prima mostra di Parigi alla prestigiosa Galerie Berheim-Jeune di rue Richepanse, diretta da Felix Fénéon, a cui partecipò il gruppo dei Futuristi, perché legata al divisionismo e quindi non allineata con il dinamismo plastico futurista. La relazione che intercorre tra questa opera cruciale di Balla e l’opera assolutamente emblematica Il sole o Il sole nascente di Pellizza da Volpedo (1904) è degna di approfondimento: le due opere – quella del grande maestro divisionista non più in vita e quella dell’ex discepolo torinese che ne traeva insegnamenti d’arte e di vita – nella loro specularità riflettono una radicale antitesi. Se posta in corrispondenza con Il sole, La lampada ad arco, all’apparenza affine, ci si svela – in virtù della reciprocità instaurata – ricca di problematicità ed acquista una propria vibrante indefinitezza.

 

Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909-1911, Museum of Modern Art, New York

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il sole o Il sole nascente, 1904,
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

La differenza in prima istanza può essere ricondotta alla natura della luce e all’intenzione del pittore, non comparabili, data la diversità, nei due quadri. Il sole “la bella natura che assorbe l’uomo e lo annienta per campeggiare essa stessa sfolgorando la sua immortale bellezza“ (come scriveva in una lettera del 1903 all’amico Occhini) era per Pellizza da Volpedo un “soggetto eterno” e al tempo stesso il suo programma (“il mio tema”), volto a rappresentare la natura nei suoi spettacoli più grandiosi, mirando, più che a trascenderla, a coglierne l’essenza con rigore filosofico e scientifico. Per converso in Balla la Lampada evoca l’idea dell’eclisse di un’aura spirituale e simbolista e il trapasso verso il tema ultimo della sua ricerca: il nodo cruciale tra “la natura” e “la macchina” intesa in tutta la sua complessità, fino a che essa assurgerà ad una dimensione cosmica e meta-fisica,come rivela il percorso finale della mostra (si veda la serie sulla velocità, i due dipinti “cosmici”e infine i “numeri innamorati”, ove l’interpretazione meccanicistica della realtà sconfina nella ricerca delle intime leggi dell'armonia matematica che governa l'universo).

Nella interpretazione corrente si intende la Lampada ad arco – “ibrido” pittorico di divisionismo e futurismo - come una risposta all’invito di Marinetti ad “uccidere il chiaro di luna” per “l'avvento della luce elettrica simbolo del progresso e del Futurismo che fa impallidire e scomparire il chiaro di luna, simbolo del romantico passatismo”. In effetti, la falce di luna de La lampada ad arco viene associata all’artificio elettrico, simbolo di quella modernità che in quel periodo era diventata per Balla “il tema” privilegiato, e la lettura più immediata fa capo alla fede nel progresso scientifico, alimentato dalla scoperte scientifiche e tecnologiche. Tuttavia ne La lampada, a fronte de Il sole, si può cogliere un risvolto simbolico, implicato nel declinare in modo personalissimo la tecnica pittorica della scomposizione del colore e della luce, la cui irradiazione e incandescenza è espressa in tante punte di freccia, mentre la forma del triangolo traduce il dinamismo. Allora l’uso singolare della tecnica divisionista e le evidenti similitudini con Il sole nascente dell’antico maestro ideale rimandano a considerazioni più complesse, anche profondamente autobiografiche, poiché nulla in arte è casuale.

Nel 1912 – tra il luglio e l’agosto una prima volta e tra l’ottobre e il dicembre una seconda - l’artista si trasferisce a Düsseldorf, per progettare le decorazioni e gli arredamenti di Casa Löwenstein. Di tale periodo è esposto il quadro Finestra su Düsseldorf, studio divisionista dai toni freddi e quasi-monocromo sulla luce e la percezione, e metafora sottilmente enigmatica della “visione oltre” il (non) visibile. Datano a tale soggiorno le prime sperimentazioni nell’arte astratta che sfoceranno nella serie delle Compenetrazioni iridescenti.


Giacomo Balla, Finestra su Düsseldorf, 1912, Collezione privata

A Düsseldorf - ospite dell’ex allieva Margherita Speyr che aveva sposato il violinista Arthur Lowenstein - dipinge anche la Mano del violinista-Ritmi di archetto, il primo di una serie di quadri incentrati sulla rappresentazione del movimento e della velocità, con una esplicita utilizzazione pittorica degli effetti dinamici delle cronofotografie di Muybridge e di Marey .

 

Giacomo Balla, Bambina che corre sul balcone, 1912,
Galleria d’Arte Moderna, Milano, Collezione Grassi

Il 1912 coincide con l’anno in cui l’artista concentra le ricerche sul tema della rappresentazione del movimento. Sempre del 1912 è la Bambina che corre sul balcone: qui il procedimento analitico estremo della scomposizione del colore offre una rappresentazione ritmica delle fasi successive di spostamento di un corpo, in questo caso una bambina, sul supporto bidimensionale. Il soggetto, anziché venire scomposto, risulta moltiplicato nello spazio, come avviene sulla pellicola fotografica.

Accanto a questa opera campeggia l’altra parimenti celeberrima, Dinamismo di un cane al guinzaglio, prescelta per il manifesto della mostra.Il taglio della composizione riprende con una bizzarra alterazione della prospettiva solo la parte inferiore della veste e i piedi di una figura femminile . Immagini simultanee ottenute come in una sequenza di fotogrammi sovrapposti danno l’effetto del movimento delle zampe e della coda del cane e lo stesso per le gambe della padrona e per l'oscillazione del guinzaglio.

In una lettera a Severini del 1912, Boccioni si dichiarerà “sbalordito”, definendo questi quadri di movimento “incredibilmente avanzati e stranissimi.”

Già nel suo soggiorno presso Casa Löwenstein (seconda metà del 1912) , accanto agli interventi di arte applicata, Balla si era dedicato a sperimentare ricerche sull’arte astratta: tuttavia in quell’ occasione la ricerca sulle forme astratte era contestuale alla sua attività, volta a rinnovare i criteri estetici in ambito architettonico. Tra il 1912-14 tale esperienza sfocia nelle Compenetrazioni iridescenti, in cui rappresenta il grado di intensità del colore connettendo tra loro forme triangolari (similmente alla Piramide di J. H. Lambert diffusa in Germania e agli studi di Eugène Chevreul e Charles Henry in Francia, diffusi alla fine dell’800). Nelle Compenetrazioni iridescenti (definizione derivata dagli studi sull’iride nella combinazione dei colori) l’elaborazione astratta non è avulsa da componenti futuriste, in quanto vi emerge l’intento scompositivo, cinetico, ritmico, percettivo, mentre l’approccio scientifico sulla percezione e il valore dei colori evoca il divisionismo. Le sue geometrie astratte, le sue "compenetrazioni iridescenti" apriranno la strada alle ricerche ottico-cromatiche degli anni Sessanta-Settanta. 

 

Giacomo Balla, Compenetrazione iridescente n.4 (studio sulla luce), MART, Rovereto

Ricercata sensibilità del colore e studio scientifico della luce si coniugano in una tecnica raffinata, generando variazioni cromatiche in combinazioni binarie e ternarie di colori entro forme geometriche moltiplicate e compenetrate. Le Compenetrazioni iridescenti realizzano quella pittura di “equivalenti astratti” che sempre più andrà a caratterizzare le sue opere.

La serie di quadri successiva testimonia l’evoluzione delle sue ricerche sul tema della velocità. La potenza dinamica delle macchine si fa quasi tangibile nella serie ininterrotta di quadri che si succedono incalzanti, a rendere fisicamente l’idea dell’ intensità a tratti ossessiva con cui il pittore voleva dar forma al movimento meccanico e alla velocità. Tonalità scure, brune e ferree, predominano, mentre spiccano i colori delle due opere più celebri:  Velocità astratta + rumore, 1913–14 e L’auto è passata del 1913. 

 

Giacomo Balla, Velocità astratta+ rumore, 1913-14, Collezione Peggy Guggenheim, Venezia 

In apertura della sezione sulla velocità, la presenza di Orbite celesti (1913) e di Mercurio transita di fronte al sole ( 1914), oltre a ricordare che Balla fu un grande appassionato di astronomia, vale a introdurre l’elemento cosmico quale componente essenziale del tema del movimento, ampliando indefinitamente al moto e agli equilibri cosmici l’orizzonte e gli spazi della sua ricerca sul movimento e la velocità terrestre. E’ un ampliamento in cui il dinamismo plastico diviene la conseguenza di un "moto universale" che coinvolge anche oggetti apparentemente immobili, e per il quale si instaurano relazioni entro una complessità meta-fisica. Tale tematica cosmologica sfocerà nelle ultime ricerche di Balla nel campo dell’astrazione: i numeri innamorati esposti in chiusura della mostra.

Tuttavia, a partire dal 1913 e per tutto il biennio, il tema della velocità è legato quasi esclusivamente alla velocità terrestre dell’automobile. A partire dagli schizzi realistici, Balla perviene a destrutturare la forma, realizzando una sintesi di linee astratte entro un intersecarsi di piani e andamenti curvilinei e a spirale che si inseguono nello spazio per rappresentare l’idea del movimento. L’obiettivo di Balla non è solo quello di ricreare il movimento della macchina, ma anche le impressioni sensoriali, gli odori e i rumori connessi alla velocità del mezzo meccanico, offrendo una rappresentazione “a più dimensioni”.

Come scrive Eduardo Solimene nel libretto-guida alla mostra, che si apre con la nota introduttiva della curatrice Ester Coen, “Volo di rondini (linee andamentali + successioni dinamiche (1913), può giustamente essere considerata l’opera di traguardo nelle ricerche di Balla sul movimento”. Cito alcuni stralci di Solimene in quanto il suo commento sul quadro è esemplare. “Compositivamente, l’opera appare più complessa rispetto alle altre: i corpi degli uccelli in volo tracciano traiettorie dalle “linee andamentali”. E prosegue osservando:”Il movimento coinvolge tutto lo spazio, includendo gli elementi statici – tetto, muri, grondaie – e diviene multidimensionale: se il corpo delle rondini si moltiplica e disgrega nello spazio, alla stessa moltiplicazione e disgregazione partecipa complessivamente lo spazio in cui si muovono.”

Giacomo Balla, Volo di rondini (Linee andamentali + successioni dinamiche),
1913, New York, The Museum of Modern Art

Lo spazio prospettico tradizionale, per la disgregazione, moltiplicazione e sovrapposizione di piani e forme in più direzioni, si apre, nella percezione del moto, ad una profondità generata artificialmente, una sorta di quarta dimensione estranea alle regole della fisica del mondo reale. Entro questa dimensione “altra”, si susseguono in andamenti lineari-dinamici le rondini in volo. La rondine (figura cara all’immaginario dell’artista e variamente ricorrente nei suoi quadri e disegni) è per un verso portatrice di una simbologia ambivalente fin dall’antichità (vita e rinascita/morte e lutto) e per altro verso simbolo del “ritorno ciclico” della natura. In particolare in questo Volo di rondini la velocità del volo, cronofotografato lungo traiettorie dalle “linee andamentali”, ne trasfigura le forme naturali, assimilandole allo spazio artificialmente ri-creato.

Citando ancora un efficace passo interpretativo da Eduardo Solimene: “La sintesi astratta delle forze dinamiche, che strutturano la superficie della tela, sembra generare una nuova natura, evocando elementi schematici del paesaggio non più osservato, ma ricostruito attraverso un processo intellettivo”.

La ricerca di Balla sulla velocità si rivela allora estremamente complessa e tale da precorrere immagini virtuali generate dal computer. E si rivela alfine portatrice di una intrinseca problematicità, poichè la “nuova natura” generata sulla superficie della tela porta con sé il segno di quella contaminazione con la macchina che ormai profondamente ha “ibridato” la natura contemporanea.

Il distacco delle forme dal mondo naturale e la concentrazione sull’idea di forze spirituali e simboli universali e cosmici trova espressione intorno al 1920, nelle ricerche astratte compiute da Balla dopo l’allontanamento dal futurismo. Di questo periodo sono in mostra Bozzetto per LTI detto Il grande T (1923-24) e Numeri innamorati (1923). Queste cifre matematiche tridimensionali, per il loro evidente peso plastico e il volume quasi scultoreo, sono palesemente anti-dinamiche ed essenzialmente estranee al futurismo.

Giacomo Balla, Numeri innamorati, 1923, MART, Rovereto

Fin dai tempi del Polittico dei viventi (1902-1905), in cui pure si evidenzia l’influenza del socialismo umanitario riconducibile alla figura di Giovanni Cena, Balla aderiva alle filosofie teosofiche e spiritualistiche, che ebbero enorme diffusione tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento. Delle sue frequentazioni dei circoli teosofici (così come fu per Boccioni e per molti grandi astrattisti quali Mondrian, Malevic, Kandinskij, Kupka…) testimonia la figlia Elica (Con Balla, Milano, 1984). Anche la scelta astratta di Balla, che affonda le radici nel suo pensiero scientifico positivista, non è esente da inclinazioni magico-teosofiche di radice ottocentesca. Ma queste ultime ricerche nel campo dell’astrazione, in cui ricorrono i numeri, paiono piuttosto evocare una sorta di macchina metafisica che governi l’armonia dell’universo attraverso leggi matematiche. E la sequenza dei Numeri innamorati, che rimanda a quella di Fibonacci tranne che per il “4” in essa mancante, si pone come insoluto enigma.


Giacomo Balla, SpazzoIridente, 1918, Museo del Novecento, Milano 

Su una parete dell’ultima sala, in evidenza a sé, SpazzoIridente, espressione di una evoluzione della ricerca dell’artista ormai inscritta nel programma della Ricostruzione futurista dell’universo, che da un triennio andava portando avanti con Depero. Il quadro, luminoso e intriso di pungente ironia, si rivela portatore di una criptica complessità dietro l’apparente leggerezza. Infatti è pervaso dall’aura di un sardonico sorriso, mascherato in anamorfosi nell’angolo in alto a destra, che si proietta sulle simil-setole di una apparente scopa in basso. Una mano ectoplasmatica si intravvede davanti alla figurina maschile in smoking, mentre un occhio emerge a sinistra da una aerea composizione astratta. Forme soggiacenti e lacerti surreali (tra cui uno spettrale levriero) traspaiono dallo sfondo.Il soggetto andrebbe identificato nell’eccentrica Marchesa Luisa Casati Stampa con levriero e cappello piumato, ma  sorprende soprattutto la capacità subliminale del pittore di orientare percettivamente lo sguardo dell’osservatore su quel ghigno irridente e pervasivo (presumibilmente il proprio, riandando con la mente al celebre Autoghigno del ’38) semi-celato in margine al quadro, a testimoniare del livello avanzato dei suoi studi nel campo della percezione e dell’abilità conseguita a trasporne pittoricamente le conoscenze conseguite.

La mostra, nel ripercorrere le fasi della poliedrica e multiforme ricerca e produzione artistica di Balla fin dalle origini, riconduce alla questione centrale del suo rapporto con il Futurismo, facendone tuttavia emergere il peculiare carattere dell’indipendenza: fu infatti soprattutto sperimentatore votato all’ autonomia della sua ricerca, fedele solo all’originalità della sua visione.

D’altra parte, coi Futuristi Balla ebbe a lungo un rapporto contrastato e difficile, in cui subì anche mortificazioni e fu duramente messo alla prova.

Se pure nel 1910 sottoscrisse congiuntamente a Boccioni, Carrà, Russolo, Severini,il Manifesto dei pittori futuristi (11 febbraio), cui seguìil Manifesto tecnico della pittura (11 aprile), la lettera di Boccioni a Severini di un triennio dopo (datata 11 gennaio 1913) rivela il persistere di un atteggiamento critico dei due fraterni allievi nei confronti suoi, quale amico più anziano di un decennio, e del suo lavoro. Inoltre in alcuni punti pone in luce il malessere di Balla a fronte dei rifiuti oppostigli dal gruppo dei futuristi: “(Balla) ripudia tutte le sue opere e i suoi metodi…è però ancora troppo fotografico ed episodico, ma ha quarantadue anni”.

Balla si trovò spesso in disaccordo con il gruppo futurista, che più volte dimostrò nei fatti di non accettarne la singolarità. L’esempio sopra citato della Lampada ad arco, a proposito dell’esposizione parigina del 1912, non fu l’unico, perché nel 1911 i futuristi rifiutarono di accettare i suoi quadri, ( e in particolare Villa Borghese del 1910-11, in cui ancora echeggiava un sentimento di derivazione pellizziana ), per la mostra di “Arti libere”, inaugurata a Milano il 30 aprile di quell’anno. Soprattutto, il gruppo dei futuristi gli addebitava il legame mai scisso con la fotografia. E’ pur sempre la fotografia alla base delle svolte radicali rappresentate dai suoi capolavori del 1912 (in particolare laBambina che corre sul balcone e Dinamismo di un cane al guinzaglio ); il suo riferimento per queste svolte è il regista e fotografo Anton Giulio Bragaglia, da cui Balla trae insegnamenti per superare i meccanismi della cronofotografia nella continuità dei movimenti moltiplicati e persistenti nella retina. Tramite le esperienze fotografiche di Bragaglia, l’artista riesce infine a conseguire la rappresentazione del movimento considerata condizione “sine qua non” per essere definito futurista. Per Boccioni infatti il fotodinamismo restava un mero espediente meccanico, non coinvolgente i “moti dello spirito”. Nell’ottobre del 1913 i primi studi di “velocità d’automobile”, esposti nel novembre a Firenze, all’Esposizione di pittura futurista di “Lacerba” dimostrarono l’originalità assoluta conseguita da Balla rispetto al gruppo dei futuristi.

Nel 1915 seguì il Manifesto della ricostruzione futurista dell'universo, in cui Balla, al fianco di Depero, diede il suo importante contributo alla causa dell'avanguardia nella ricerca di un’arte totale, in ambiti estesi alla moda, alla scenografia, all’arredamento, alla pubblicità… Nel 1920 entrò nella direzione del settimanale letterario-politico Romafuturista (altri direttori: Bottai, Galli, Rocca), e ne mantenne la direzione (con Marinetti, Carli e Settimelli) anche in occasione della trasformazione in settimanale puramente artistico-letterario avvenuta quello stesso anno. Nel 1929 firmò il Manifesto dell'aeropittura. Nel giugno del 1930 tenne una personale futurista alla Galleria del Dipinto a Roma, con presentazione di Marinetti, col quale ebbe poi a trovarsi in contrasto, accentuando le distanze dal movimento. Il 10 febbraio 1931 prese parte alla I° mostra di Aeropittura Futurista:  è l’ultima partecipazione a mostre futuriste perché oramai l’artista sta volgendo la propria attenzione alla Pittura Figurativa.

E’ del 1937 (anno in cui muore l’amata madre Lucia ed in piena svolta totalitaria iniziano a uscire le prime leggi razziali, seguite da quelle del ‘38) l’invio della lettera al giornale "Perseo" con la quale Balla si dichiara ormai estraneo alle attività futuriste, e da quel momento viene emarginato dalla cultura ufficiale. Vi scrive : “Avevo dedicato con fede sincera tutte le mie energie alle ricerche rinnovatrici, ma a un certo punto mi sono trovato insieme a individui opportunisti e arrivisti dalle tendenze più affaristiche che artistiche; e nella convinzione che l’arte pura è nell’assoluto realismo, senza il quale si cade in forme decorative ornamentali, perciò ho ripreso la mia arte di prima: interpretazione della realtà nuda e sana”. Nel 1938, apponendo la seguente scritta sul retro dell’Autoghigno datato quello stesso anno, rincara la dose: “in questo tempo l’arte è assassinata”. In realtà, non smentendo il suo metodo di lavoro poliedrico, già negli anni Venti non aveva disdegnato la figurazione e già a far data dal 1933 si era profilato il suo abbandono del Futurismo. Ma il nuovo capitolo che - enunciando il suo programma di “realismo assoluto” - aprirà dopo l’ennesima e ultima svolta del ’37 non sarà un ritorno all’ “arte di prima”. La magistrale ricostruzione della mostra Futurballa, focalizzata sull’arco 1900-1925, per una scelta di rigore e coerenza espositiva non ricomprende l’ultimo periodo post 1937, caratterizzato da quello che è stato definito “realismo fotografico”.

La curatrice Ester Coen – nella complessità labirintica dell’Opera, ove le più diversificate direttrici di ricerca coesistono simultaneamente – traccia per il visitatore un percorso che attraversa in profondità le fondamentali tematiche dell’artista, consentendo di coglierne le linee di sviluppo e le tappe più significative.

 

Scheda tecnica

FUTURBALLA, Alba.Fondazione Ferrero. Fino al 27 febbraio 2017. 
Ddal 29 ottobre 2016 al 27 febbraio 2017 lunedì - mercoledì - giovedì - venerdì 15 - 19; sabato, domenica e festivi 10 - 19 Ingresso gratuito martedì chiuso giorni di chiusura 24, 25, 31 dicembre 2016, 1 gennaio 2017

Catalogo della mostra: “FuturBalla. Vita Luce Velocità”. Monografiarealizzata in collaborazione con la Fondazione Ferrero, la GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino e la Soprintendenza Belle Arti del Piemonte. Suddiviso in tre sezioni (Vita; Luce; Velocità) introdotte dai saggi della curatrice Ester Coen, FuturBalla comprende i contributi di Giorgio Muratore (La Roma di Balla: delle vigne, degli orti, dei giardini, delle ville e dei villini), Luca Francesco Ticini (La fisica della luce e la percezione del colore nell’opera di Giacomo Balla), Vincenzo Barone (Ricostruzioni dell’universo: Balla, Mercurio, Einstein). Seguono la sezione Balla comprendente la biografia illustrata dell’artista, l’elenco delle opere in ordine cronologico, l’elenco delle esposizioni scelte e la bibliografia scelta (a cura di Zelda De Lillo). Editore Skira

Libretto-guida della Mostra: nota introduttiva di Ester Coen, testi di Eduardo Solimene

In contemporanea, ProtoBalla-La Torino del giovane Balla” , Torino. GAM - GALLERIA D'ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA