Caravaggio, le prime opere sacre a Roma
- Categoria: Leonardo & Co.
- Pubblicato 16 Settembre 2023
- di Andrea Bonavoglia
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Il principale problema per gli studiosi di Caravaggio sta nel buio quasi completo che avvolge la sua giovinezza trascorsa a Milano, di cui si conosce solo l'apprendistato presso Simone Peterzano. Ci sono tre o quattro anni, tra il 1588 e il 1592 circa, che sfuggono alla ricerca biografica e lasciano campo aperto agli studiosi, soprattutto a quelli pieni di fantasia, per ipotizzare viaggi, conoscenze, relazioni, traumi e altre basilari componenti di un carattere.
Tintoretto, Il miracolo dello schiavo
Caravaggio, Il martirio di San Matteo
Di sicuro, Caravaggio conobbe l'opera di Tiziano, di cui Peterzano era stato allievo, e dei grandi veneti del Cinquecento, tra cui Tintoretto; a Milano come a Bergamo come a Verona la pittura veneta era a fine secolo sicuramente la più in auge. Che Caravaggio intorno ai vent'anni d'età sia stato a Venezia con Peterzano o da solo, poco importa: a mio parere non ci sono dubbi che abbia conosciuto e apprezzato l'opera di Tintoretto, se non il maestro in persona (morto nel 1594), direttamente a Venezia. E tra centinaia di opere una dovette piacergli molto, non a caso considerata tra i capolavori di Tintoretto: Il miracolo dello schiavo, una grande tela di 5 metri per 4 datata 1548.
Si tratta di un'influenza poco studiata e che personalmente trovo palese: Caravaggio ripete lo schema del Miracolo in una delle sue tele più celebri, Il martirio di San Matteo. Che lo faccia consapevolmente, colpevolmente o inconsciamente, di nuovo non importa: l'influenza artistica è a volte dichiarata, a volte subdola, a volte segreta, ma se c'è, risulta evidente. I due quadri raccontano storie diverse, hanno luci diverse, e diverso è anche il loro stesso significato, da un lato la luce della vita, dall'altro le tenebre della morte, eppure Caravaggio ripropone proprio il diagramma del Miracolo. Io ritengo plausibile una sola spiegazione, che per Caravaggio quello schema è potente, è teatrale, è perfetto; in altre parole, quello schema funziona.
Intorno al corpo steso per terra, una folla di spettatori, tra i quali rispettivamente i due pittori. A destra vediamo una figura di spalle con un braccio poggiato a terra, in alto un deus-ex-machina che piomba dal cielo capovolto, al centro il carnefice, stupito e reso imbelle in Tintoretto, spietato e sadicamente concentrato in Caravaggio. Tintoretto costruisce un'architettura monumentale come scenario, Caravaggio lascia ai soli personaggi la strutturazione dello spazio, e questo è un dato costante nella sua produzione, l'attenzione esclusiva agli esseri umani.
Proprio quest'ultima considerazione avvicina il grande milanese al modello di tutti, l'altro Michelangelo, che egualmente minimizzava paesaggi e sfondi architettonici nelle sue (poche) opere pittoriche.
Caravaggio cita Michelangelo ripetutamente, nelle forti muscolature di vari personaggi, nei gesti perentori di alcuni, nella mano di Cristo che chiama Matteo o che resuscita Lazzaro, ma in due casi la citazione è clamorosa e, come per Tintoretto, soltanto compositiva. Si tratta dei due affreschi di Michelangelo nella vaticana Cappella Paolina, La conversione di Saulo e Il martirio di Pietro, riproposti da Caravaggio nella Cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo.
Lo stile dei due pittori, le figure e i colori, le dimensioni e la tecnica, tutto è diverso e non confrontabile, ma le composizioni sono quasi uguali. Caravaggio riprende e avvicina enormemente il centro dei quadri di Michelangelo, lo ricostruisce, se ne fa influenzare e lo inventa di nuovo. Saulo caduto da cavallo è investito dalla luce di Cristo e diventa cieco; il cavallo visto di spalle è un richiamo preciso di Caravaggio al maestro. E nella crocefissione di Pietro il movimento della testa dell'apostolo, la posizione dell'aguzzino che di schiena sostiene la croce, la diagonale su cui si costruisce la scena, sono di nuovo citazioni esplicite.
Conversione di Saulo in Michelangelo e Caravaggio
Crocifissione di Pietro di Caravaggio e di Michelangelo
Caravaggio usa un piano ravvicinato, si accosta alle poche figure sino a toccarle, mentre Michelangelo apre le porte a grandi folle, ammassi umani che ricordano gli eventi biblici; Caravaggio spinge la luce radente sui corpi e lascia neri gli sfondi, Michelangelo usa le luci soffuse e disperse tipiche del Rinascimento, i colori chiari. Sono due maestri lontani, diametralmente opposti alla relazione diretta tra Raffaello e Michelangelo, ma in entrambi i casi il secondo vede nel primo un modello cui fare riferimento, dettagli da studiare, per poi procedere sulla propria strada.
Nella storia l'influenza dell'altro, del maestro, che sia Michelangelo o Rembrandt o Picasso, è potente, l'ammirazione lascia il posto alla rielaborazione, ma all'origine qualcosa resta intatto e visibile. E si potrebbe continuare all'infinito con questi confronti, non sarebbe mai inutile. Il pittore, o lo scultore, vive la propria vocazione come un continuo omaggio a se stesso e ai propri maestri e, come diceva Borges di Kafka, crea i propri precursori.
N.B. Questo articolo era già stato pubblicato nel 2020 sulla rivista Azioni Parallele