Raffaello e la Pala Baglioni
- Categoria: Leonardo & Co.
- Pubblicato 16 Settembre 2023
- di Andrea Bonavoglia
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Il pannello centrale della Pala Baglioni di Raffaello con due dettagli sulle figure di Cristo, Maddalena e Nicodemo
e poi del facchino centrale
Nella storia dell'arte, con maggiore pregnanza che in qualunque altra sequenza cronologica, l'influenza del maestro sull'allievo o semplicemente di un'epoca sulle successive, è riconoscibile, evidente, spesso immediata. A oltre cinquecento anni dalla prematura morte di Raffaello Sanzio, potrebbe sembrare ingeneroso ricordare le profonde influenze accettate o subite dal maestro di Urbino; infatti, Raffaello sino al periodo della maturità a Roma, fu influenzato profondamente dai pittori più anziani e più affermati, a partire dal suo stesso maestro Pietro Perugino per passare dai due grandi Michelangelo e Leonardo. E anche durante i lavori alle Stanze di Giulio II la parallela attività di Michelangelo nella Cappella Sistina finì per modificare e correggere in chiave dinamica e drammatica lo stile dell'ancor giovane pittore.
Raffaello usò a proprio vantaggio e con rarissimo equilibrio la profonda conoscenza delle maniere altrui in una delle sue opere più note, la Deposizione di Cristo, oggi conservata al Museo Borghese di Roma, scomparto centrale di un polittico destinato a Perugia (dove rimase solo per alcune decine di anni), la cosiddetta Pala Baglioni del 1507.
Il quadro, un olio su tavola, è considerato tra i capolavori di Raffaello prima di Roma, cioè prima dell'incarico di Giulio II per le stanze vaticane. Nel 1506 Raffaello ha appena 23 anni, ma è a capo a Firenze di una bottega che lavora bene e che si è specializzata in immagini della Madonna. Il pittore è stato allievo di Pietro Perugino ed è proprio nella città del maestro che la potente famiglia Baglioni lo incarica di una pala da collocare nella chiesa di San Francesco per ricordare il giovane Federico Baglioni, assassinato a seguito di una paurosa sequenza di delitti in famiglia (tipica di quel tempo che oggi ci sembra felice).
Per una volta, possediamo molti disegni preparatori che, a partire dal 1506 per concludersi l'anno dopo, rivelano le scelte, i ripensamenti, i cambiamenti, gli spunti su cui il pittore lavora, sicuramente in compagnia della committenza, la famiglia Baglioni, rappresentata da Atalanta, la madre di Federico detto Grifonetto, e da Zenobia Sforza, la vedova.
La scelta finale del tema, non frequente, è il Trasporto di Cristo al Sepolcro, troppo spesso confuso anche nelle titolazioni ufficiali con la Deposizione o con il Compianto. Non intendo in questa sede soffermarmi su questo problema, ma è da notare che i primi schizzi di Raffaello, che si lascia ispirare dal maestro Perugino e, alla lunga, anche da Giotto, manifestano la volontà precisa di porre in primo piano il cadavere di Cristo, e il pianto di Maria che lo accoglie, in un Compianto; l'opera finale è invece palesemente un Trasporto.
Il compianto su Cristo morto in Giotto, Perugino e nel primo schizzo di Raffaello
La successione degli schizzi, oggi purtroppo proprietà di musei diversi, ci fa intuire forse le mosse dei committenti ma anche le influenze artistiche, che Raffaello non ha intenzione di mascherare, ben conscio che una cosa è imitare, un'altra perfezionare.
Gli schizzi di Raffaello per la Pala Baglioni
Si noterà nella sequenza proposta che il cadavere dapprima appoggiato a terra viene progressivamente a sollevarsi, sorretto prima da un facchino e poi da due. Lo studio delle pie donne è invece alterno e si può rimarcare che se all'inizio erano a terra ora anche loro si sono alzate, in corrispondenza del sollevamento di Cristo, tranne una che resta in ginocchio davanti alle altre.
In uno degli schizzi appare anche una straordinaria sequenza di studi di volti, destinati a ritrarre Nicodemo, in parte simile agli studi che Leonardo da Vinci incessantemente portava avanti per connettere le espressioni e la fisionomia.
Sollevando il cadavere, che ora non è più deposto ma trasportato, Raffaello gli fa assumere una posizione che già altri artisti avevano scelto, facendo cadere a piombo il braccio; è una soluzione che risale addirittura a un sarcofago romano del secondo secolo, con la mitica morte dell'argonauta Meleagro. Il braccio di Meleagro è stato ripetutamente imitato per descrivere efficacemente il crollo fisico, verso il basso, di un cadavere; ancora nel XVIII secolo David lo attribuirà al corpo senza vita di Marat. Ma Raffaello ha un modello più vicino, che forse conosce di persona o tramite i disegni di altri, la Pietà Vaticana del 1501. Il braccio è una evidente citazione, ma la disposizione a forbice delle gambe è ancor più strettamente ispirata a quella michelangiolesca; Raffaello la fa propria a partire dallo schizzo del 1507.
La morte di Meleagro nel bassorilievo romano, a confronto con il primo relativo schizzo
di Raffaello e con la Pietà vaticana
Non esistono cronache precise di quanto accadeva a monte delle scelte del pittore, se fu lui a cambiare idea o se non fosse la famiglia Baglioni a condizionarlo. Possiamo oziosamente immaginare che siano state Atalanta e Zenobia a dettare nel corso del tempo le rispettive posizioni, dal momento che Maddalena-Zenobia prenderà il posto centrale e Maria-Atalanta si ritroverà svenuta sullo sfondo, con il cadavere portato al sepolcro da un aitante Grifonetto-facchino, poderosa figura che si aggancia specularmente alla moglie. Di certo il ruolo della Madonna cambia, diventa secondario; al centro ora è Maddalena, e ancor più centrale e potente è la figura del facchino.
C'è infine da segnalare la figura di donna inginocchiata a sorreggere la Madonna, una figura insolita, di spalle; è palese anche qui la citazione della Madonna michelangiolesca del Tondo Doni, in questo caso una citazione potrei dire libera di significati, forse un omaggio all'originalità di quella strana torsione del busto.
Il Tondo Doni con la figura di Maria accovacciata e il disegno di Raffaello per la Pala Baglioni
N.B. Questo articolo era già stato pubblicato nel 2020 sulla rivista Azioni Parallele