Scorcio, scurto, scurzo, ovvero: lo scarto dalla norma

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Categoria: Leonardo & Co.

Pubblicato 06 Ottobre 2022

di Claudio A. Barzaghi

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Figura 1

In realtà, a ben riflettere, il problema dello “scorcio” potrebbe non porsi, perlomeno non come problema. Infatti, la sua natura e realizzazione viene assai spesso posta e risolta come semplice applicazione di regole geometriche¹. E in tal senso la questione risolversi, così come la pone il Vasari, in una definizione nota e ampiamente accettata: «Hanno avuto gli artefici nostri una grandissima avvertenza nel fare scortare le figure, ciò è nel farle apparire di piú quantità che elle non sono veramente, essendo lo scorto a noi una cosa disegnata in faccia corta, che a l’occhio venendo innanzi non ha la lunghezza o la altezza che ella dimostra. Tuttavia la grossezza, i dintorni, l’ombre et i lumi fanno parere che ella venga innanzi, e per questo si chiama scorto»². Definizione impeccabile e completa, in apparenza, nonché gravida di possibili conseguenze e suggestioni, in particolare lì dove afferma che gli artisti hanno avuto la capacità di far apparire le figure: «di piú quantità che elle non sono veramente». E più recentemente ne sposa la sostanza (riduzionista) Imma Laino: «Lo scorcio è un artificio prospettico che consente di rappresentare una figura o un soggetto posti su un piano obliquo rispetto allo spettatore in modo da farli apparire “scorciati”, ossia accorciati; riconoscendo il punto di vista, l'occhio dell'osservatore ricostruisce automaticamente le proporzioni dell'immagine»³ ; la quale integra però il discorso con un esplicito riferimento alle nostre virtù percettive.

Nonostante tutto sembra esserci dell'altro, molto altro, pur prendendo in seria considerazione anche l'altro aspetto non secondario (ricordato sia dal Vasari, sia dalla Laino) del ricorso degli artisti ai corpi in scorcio, nella gran parte dei casi fortemente scorciati, per mettere in luce la propria innegabile abilità di “artefici” – e basterebbero a dimostrarlo due soli esempi celeberrimi: il sofisticato dal punto di vista dell'impianto prospettico “Cristo in scurto” [fig. 1 e 1a] del Mantegna⁴, e quasi cento anni dopo il non meno singolare “Cristo morto” [fig. 2] di Annibale Carracci –.

 

Figura 1a

Figura 2

Scrive Pierre Francastel a proposito de “La battaglia di Sant'Egidio” [fig. 3] dell'eccentrico Paolo Uccello: «Tre sistemi di figurazione si combinano, senza fondersi. In primo piano, il terreno è determinato dalla trama delle lance spezzate. Una siepe divide questo spazio, vero palcoscenico, sul quale le due schiere si fronteggiano da un altro spazio, che sembra un fondale e cade ad angolo retto, perpendicolare dietro la siepe»⁵. Impeccabile il riferimento alle lance spezzate in primo piano sul terreno, ma non v'è alcun riferimento al soldato caduto e fortemente scorciato visibile sulla sinistra [fig. 3a]. Eppure siamo circa nel 1438, cioè quando il Mantegna (nato nel 1431) è poco più che un bambino.

Figure 3 e 3a

A tutti è nota la “passione” di Paolo Uccello per la prospettiva⁶– intesa da lui in senso molto originale e non riconducibile all'esperimento del Brunelleschi o alla sistematizzazione dell'Alberti–, ma quell'uomo in armatura e la sua postura meriterebbe attenzione, se non altro perché nella produzione dell'artista lo scorcio pronunciato ricorre anche in altre opere, e in particolare ne“L'ebrietà di Noè” [fig. 4], seppur ben leggibile solo grazie a copie di molto posteriori, dato il serio deterioramento dell'originale. Quello che già si può comunque notare ed evincere dai due esempi di Uccello, è l'uso intenzionale e particolare della figura umana sottoposta a scorcio estremo, in entrambi i casi infatti si tratta di una figura esanime, vuoi perché cadavere o vittima dell'alcol.

Figura 4

 

In relazione alla figura del soldato morto nella battaglia di Sant'Egidio, non si può non richiamare anche un'opera di Antonello da Messina, il “San Sebastiano” [fig. 5], dove una incongrua (ma riteniamo non superflua) figura di armigero appare addormentata, o forse preda dei fumi dell'alcol, sulla sinistra del quadro [fig. 5a]. Si tratta di una immagine piccola e non necessaria ai fini della narrazione, e date le differenze formali (prono l'uno, supino l'altro e decisamente più “accorciato”) neppure direttamente riconducibile a quella di Paolo Uccello – se non per l'applicazione di uno scorcio estremo –, la quale tuttavia appare, occupa uno spazio e richiama quantomeno l'attenzione.

Figure 5 e 5a

Certo, sin qui tutti esempi che sembrano semplicemente confermare la palese dimostrazione di una abilità tecnica da parte dell'artista, e quindi plausibili come testimonianza di autocompiacimento, di esibizionismo. Ma siccome l'arte è sempre degna di sospetto, anche in questi casi potrebbe essere opportuno sospettare.

 

Lo scarto dalla norma alla ricerca di una maggiore libertà.

La teoria della prospettiva, così come è stata formalizzata e normata nel '400, sappiamo essere stata nella pratica oggetto di violazioni e adattamenti continui da parte degli artisti. La sua eccessiva “rigidità”, infatti, mal si conciliava con le varie esigenze esecutive e percettive. Eppure, all'interno della vasta gamma delle violazioni possibili, lo scorcio ha sempre occupato una posizione rimarchevole perché rende certe figure umane, in un certo senso, storia a sé nell'economia complessiva dell'opera. Ed è esattamente quanto evidenzia con acume Paolo Spinicci: «lo scorcio è davvero uno scarto dalla norma: lo scorcio ci costringe infatti a prendere atto di un'anormalità, a puntare la nostra attenzione sull'io e sul luogo, che passa invece inosservato quando l'io si trova là dove deve trovarsi – di fronte alle cose. Di qui il carattere di oggettività che spetta alla visione frontale. Il suo porsi come uno sguardo che sembra cancellare la consapevolezza del punto di vista e della sua relatività e che è, proprio per questo, tendenzialmente impersonale. Di contro, lo scorcio racchiude in sé unelemento di arbitrarietà soggettiva e quindi di instabilità»⁷.

In tal senso diventa esemplare e pregnante la scelta dei soggetti umani da rappresentare in forte scorcio, figure al limite che hanno superato il limite: l'esanime, il caduto, l'ubriaco. Lo scorcio al dunque segnala e connota l'anomalia, la violazione della norma che diventa tale anche per l'osservatore (costretto, come afferma la Laino, a ricostruire, seppur “automaticamente”, le giuste proporzioni). È come se tra tanta armoniosa compostezza e linearità, quella ravvisabile nel trattamento del soggetto principale e assicurata dalla fissità della visione frontale, dovesse trovare luogo e spazio, fosse cioè necessario, un elemento di disobbedienza e di perturbazione. E tale appare in modo esplicito il nudo maschile di una delle vittime nel “San Giorgio e il drago” [fig. 6] di Vittore Carpaccio. Dove tutto è di una frontalità e compostezza impeccabile, compresi i protagonisti sia umani che bestiali, spicca e si impone la raccapricciante figura di una vittima brutalmente mutilata [6a] e pittoricamente resa nel dettaglio.

Figure 6 e 6a

 

In sintesi è come se lo scorcio estremizzato di un corpo umano contribuisse a confermare, seppur in modo circoscritto e non propriamente dirompente (se si escludono i due “Cristo morto” citati all'inizio), che effettivamente «nel Rinascimento, accanto ai canoni di classicità, armonia, bellezza e misura, ci fossero anche aspetti opposti altrettanto importanti e significativi, come espressione di una ricerca del nuovo e di una crisi individuale»⁸.

Naturalmente l'elenco di opere contenenti simili scorci potrebbe proseguire a lungo pescando nell'arte italiana come in quella europea (pregevoli esempi in Grünewald e Altdorfer), e così si comporrebbe una galleria di immagini ampia e variegata. Invece merita, all'interno di questa ipotetica galleria, di essere isolata e segnalata un'opera in particolare: il Codex Huygens, attribuito all'artista Carlo Urbino e verosimilmente redatto in ambiente milanese tra il 1560 e il 1570. Il testo, innegabilmente debitore nei confronti di Leonardo e delle sue teorie, contiene un capitolo dedicato alla “prospettiva”, e si dilunga con dovizia di fogli e di particolari proprio sulla costruzione della “figura scorciata” [fig. 7 e 8]. Simile trattato risulta prezioso ai fini del nostro discorso perché documenta l'estrema dinamicità (e problematicità) del punto di vista angolato contrapposto alla staticità frontale. Un puntiglioso e analiticamente fondato appello/omaggio al movimento nello spazio, qui legittimato dall'esemplificazione dei numerosi punti di vista.

  

Figure 7 e 8

A mo' di conclusione provvisoria, simili scorci rappresentano una trasgressione (ribellistica e liberatoria come tutte le trasgressioni), secondo John White addirittura “rivoluzionaria”, soprattutto se ricondotta al periodo e se si considera che «i modi di pensare e di vedere possano essere interamente dominati dal potere di suggestione promanante da un sistema, il cui trionfo sia pari a quello della prospettiva artificiale nell'Italia del Rinascimento. […] un dramma storico visto come una continua tensione tra il desiderio dell'artista di ritrarre il mondo dello spazio in cui vive e il suo senso dell' individualità e della fondamentale piattezza della superficie sulla quale opera»⁹.

La conquista della libertà, ed è esperienza comune, percorre vie tortuose e richiede tempo, senza per questo mai riuscire a essere completa. Un'osservazione ahimè banale, che riguarda però anche l'arte e gli artisti. Cosa che si potrebbe evincere facilmente anche solo mettendo a confronto la stampa del 1538, “Uomo che disegna una donna sdraiata” di Dürer [fig. 9], con quella di Bosse, “I prospettori” del 1648 [fig. 10]. Nel primo caso l'artista è letteralmente ingabbiato, vincolato a un apparato costrittivo, nel secondo: «i prospettori si muovono liberamente sul terreno, ognuno portando con sé e dirigendo a piacimento la propria piramide visiva, i cui fili convergono davanti all'occhio»¹⁰; a separarle più di cento anni e il passaggio epocale dal Rinascimento al Barocco.

Figure 9 e 10

 

Didascalie delle immagini

Fig. 1 - Andrea Mantegna, Cristo in scurto, anni '70 del '400.

Fig. 1a - Impianto prospettico e determinazione del punto di fuga.

Fig. 2 - Annibale Carracci, Cristo morto, 1583.4.

Fig. 3 - Paolo Uccello - Battaglia di Sant' Egidio – 1438 ca.

Fig. 3a -Paolo Uccello, particolare.

Fig. 4 - Giuseppe Calendi, L'ebrietà di Noè pittura di Paolo Uccello, 1791.5.

Fig. 5 - Antonello da Messina, San Sebastiano, 1478 ca.

Fig. 5a - Antonello da Messina, particolare.

Fig. 6 - Vittore Carpaccio, San Giorgio e il Drago, 1502.7.

Fig. 6a - Vittore Carpaccio, particolare.

Fig. 7 - Codex Huygens, foglio 105.

Fig. 8 - Codex Huygens, foglio 126.

Fig. 9 - Albrecht Dürer, Uomo che disegna una donna sdraiata, 1538.

Fig. 10- Abraham Bosse, I prospettori, 1648

 

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