La Gioconda e le due Gioconde

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Categoria: Leonardo & Co.

Pubblicato 08 Marzo 2022

di Massimo Giontella

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Alla morte di Leonardo il dipinto la Gioconda ebbe un salto di valore fino a 3000 scudi francesi; una domanda sorge immediata: è possibile che raggiungesse questa cifra un ritratto di dama, anche se di Leonardo, ancora non completamente finito e non tra i più importanti dal punto di vista puramente estetico? La risposta è: assolutamente no! Un ritratto di Leonardo di grandissima qualità poteva arrivare ad prezzo massimo di mercato di 500 scudi. La Gioconda in realtà fu un ritratto di Lisa Gherardini soltanto per uno scorcio di tempo, ma poi assunse per Leonardo la funzione di un messaggio universale.

Ho già scritto a più riprese sull’argomento¹; in questa sede voglio soffermarmi sui legami tra la Gioconda di Leonardo, la Gioconda del Prado e la Gioconda di Montecitorio. La Gioconda e le due Gioconde presentano delle correzioni al disegno e dei pentimenti che un copista non poteva conoscere; il dato, evidenziato a più riprese, come vedremo poi, non può essere tralasciato a cuor leggero sulla base di opinabili giudizi qualitativi delle due opere. In realtà era il maestro che correggeva, nell’impostazione generale, il suo dipinto e quello dei suoi allievi. Ma a chi sono da attribuire rispettivamente la Gioconda del Prado e la Gioconda di Montecitorio? L’esame stilistico consente di riconoscere nella Gioconda del Prado la mano di Salaì, allievo portato unicamente alla pittura, nella Gioconda di Montecitorio è da riconoscere la mano di Francesco Melzi, precipuamente interessato all’opera letteraria di Leonardo; i due allievi in contemporanea all’opera principale dipingevano la vera immagine di Lisa, ovviamente nella personale interpretazione. Il raffronto del volto della Monna Lisa del Prado con il San Giovanni Battista unanimemente riconosciuto a Salaì mette in evidenza affinità stilistiche, ma ancor più significativa è la comparazione con un opera che non ha una definita attribuzione di paternità, oggi locata alla Galleria Borghese: la Leda col Cigno.

Il mito di Leda e il Cigno, divulgato da Ovidio nelle Metamorfosi e da Virgilio nelle Georgiche, ebbe un gran seguito nel Rinascimento. Diverse sono le versioni di questo mito, ma tutte si rifanno al volubile comportamento di Giove che si invaghiva delle donne più belle del mondo dei mortali e sotto mentite spoglie le possedeva. Leda era la bellissima Regina di Sparta, sposa del Re Tindaro; Giove, follemente invaghitosi di lei, si trasformò in un cigno, si avvicinò a Leda sulle sponde di un fiume e inebriandola con il profumo di ambrosia la possedette mentre Leda era addormentata; al risveglio Giove riprese le sue reali sembianze e le preannunciò che dall’amplesso sarebbero nati dei gemelli. Quanto all’ultima parte del mito vi sono delle versioni discordanti. Secondo alcune versioni Leda ebbe da Giove quattro figli, Elena, andata sposa a Menelao, Clitemnestra, andata sposa ad Agamennone, e i

Dioscuri Castore e Polluce. Secondo un’altra versione del mito soltanto i Dioscuri erano figli di Giove, mentre Elena e Clitemnestra erano figlie di Tindaro.

Leonardo, fece due versioni della Leda con il Cigno, una con Leda accovacciata ed una con Leda stante improntata già prima del 1505, perché in quella data Raffaello ne fece un disegno in copia; il dipinto fu per certo terminato nel periodo 1506-1508 per il gran numero di copie che ne furono fatte a Milano, in virtù dell’innovativo soggetto elaborato da Leonardo che finalmente non era più né una immagine sacra né un ritratto.

La Leda stante, venduta da Salaì al Re di Francia, finì nelle collezioni reali di Fontainbleau, per poi scomparire nel XVIII secolo. Cassiano del Pozzo nel 1625 descriveva la Leda di Leonardo a Fontainbleau nel modo seguente: ”una Leda in piedi, quasi tutta ignuda, col cigno e due guscia dalle quali si vede esser usciti quattro bambini” (Castore, Polluce, Elena e Clitemnestra).

Louis Dimier nel 1900 riprese quanto avevano annotato tre viaggiatori di Fontainbleau nella prima metà del Seicento, ricostruendo un elenco dei dipinti che a quell’epoca decoravano l’appartement des Bains del Re (la Spa del Re di Francia a Fontainbleau, oggi non più presente); insieme ad altri dipinti erano stati annotati il ritratto di Dama chiamato la Belle Ferronnière e la Leda col Cigno. Nelle descrizioni della Leda di Leonardo a Fontainbleau figurano quattro putti; molte sono state le copie della Leda di Leonardo realizzate da allievi e seguaci. Nell’inventario redatto dopo la morte di Salaì figura una Leda evidentemente di sua mano, ma con la quotazione molto alta di 200 scudi-oro, troppo alta per un dipinto di un buon pittore. Nell’inventario Casorati del 1531 la Leda non figura più perché evidentemente era stata venduta.

Se prendiamo in considerazione la Leda oggi conservata alla Galleria Borghese notiamo che presenta soltanto due putti e il viso sfuggente e affilato come nello stile di Salaì: se confrontato con il San Giovanni Battista della Ambrosiana mostra delle notevoli affinità. Analizzando la radiografia del dipinto si rilevano dei dati sorprendenti: i putti erano quattro come nel dipinto di Leonardo, ma due di essi furono ricoperti (in realtà compaiono addirittura sei putti ma due erano prove di quelli attualmente visibili). Evidentemente qualcuno stigmatizzò davanti all’opera che nel mito più diffuso soltanto i Dioscuri erano figli di Giove, per cui il pittore coprì gli altri due: in effetti i due putti oggi visibili sono maschi. Ancora più sorprendente è il volto della Leda che nel primitivo disegno, quale appare alla radiografia, era più ovalizzato e quindi più vicino ai disegni di Leonardo (il volto della Leda stante e il volto della Leda inginocchiata); per di più l’immagine radiografica della Leda della Galleria Borghese risulta molto vicina al disegno di Raffaello tratto direttamente dall’archetipo di Leonardo. Ci fu evidentemente un intervento iniziale di Leonardo che realizzò il disegno del dipinto della Galleria Borghese, poi modificato dall’allievo secondo il suo stile. Ecco allora spiegata la quotazione tanto elevata di 200 scudi per la Leda nell’inventario del notaio Crevenna.

In sintesi la Gioconda del Prado è stata realizzata da Salaì alla presenza di Leonardo suggeritore e correttore. Non dissimile è la realizzazione della Gioconda di Montecitorio da parte di Francesco Melzi. Si tratta di un dipinto documentato nel 1814 negli inventari dei Torlonia come copia della Gioconda di Leonardo da Vinci, che entrò a fa parte della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini nel 1892; dopodiché, nel gennaio del 1927, fu concessa in deposito alla Camera dei Deputati, e da allora si trova a Montecitorio, attualmente esposta nella sala Moro.

La diatriba di questi ultimi tempi tra estimatori dell’opera (essenzialmente restauratori) e denigratori (critici d’arte) della qualità e della collocazione temporale del dipinto necessita di un adeguato approfondimento. Come già ripetutamente affermato il dato delle correzioni contemporanee delle tre opere non è eludibile; da considerarequanto affermano Antonio e Maria Forcellino :

per la Gioconda Torlonia gli allievi del maestro impiegarono colori della sua tavolozza; che il dipinto presenta pentimenti incongrui con una copia; che le velature negli incarnati e nel paesaggio sono di una trasparenza che echeggia in maniera puntuale la tecnica esecutiva di Leonardo operata nel dipinto del Louvre; […]

la tecnica pittorica è così raffinata da lasciare presupporre che lo stesso Leonardo abbia messo mano alla definizione chiaroscurale del volto dato che non si conoscono altri pittori ai quali possa essere riferito un tratto così leggero nella resa dello sfumato.

Da parte sua Cinzia Pasquali, restauratrice del dipinto, pur ritenendolo opera del Cinquecento e reputando plausibile l’ipotesi che possa trattarsi di un prodotto della bottega di Leonardo, ha asserito che ’interesse per il dipinto è dovuto al fatto che “il materiale con cui è stata eseguita e le dimensioni sono compatibili con il dipinto del Louvre” e che “la superficie inferiore abrasa mostra pentimenti abbastanza simili all’ esemplare di Parigi”. Scrive ancora Pasquali: “è un oggetto molto bello, ma non è Leonardo. Però può aiutarci a capire qualcosa di più su di lui”; queste ultime parole collimano perfettamente con quanto sostengo da tempo.

La valutazione estetica dell’opera è un giudizio soggettivo che rientra nella discrezionalità di chi si avvicina adessa. Tralasciando pertanto considerazioni sulla qualità della Gioconda Torlonia espongo in iconografia un raffronto del dipinto con opere di Francesco Melzi dove si evidenziano legami stilistici difficilmente confutabili. 

    

Fig 1. In alto il disegno di Raffaello che riprese con una propria interpretazione il cartone di Leonardo per la Gioconda, matrice ispirativa delle Gioconde di Salaì e di Francesco Melzi.
In basso: a sinistra la Gioconda del Prado, al centro la Gioconda del Louvre, a destra la Gioconda Torlonia di Montecitorio.

 

 

  

Fig 2. Gian Giacomo Caprotti detto Salaì.
In alto a sinistra, Gioconda del Prado, a destra San Sebastianoparticolare, Biblioteca Ambrosiana, Milano.
In basso, Leda con Cigno. Galleria Borghese, Roma.

 

 

  

Fig 3 In alto, a sinistra, la Gioconda Torlonia di Montecitorio, a destra Francesco Melzi, Giovane con pappagallo, collezione privata.
In basso, Francesco Melzi, Flora, Ermitage, San Pietroburgo.

 

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Nota al testo