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Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

Fogli e Parole d'Arte è diretta da
Andrea Bonavoglia (Roma)
e distribuita on line dalla società Ergonet di Montefiascone (Vt).

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La Madonna dei fusi. Splendore e impotenza del femminile in Leonardo.

 

In Appendice:
Madonna dei fusi: un caso emblematico 
per la produzione di bottega ed il mercato rinascimentale

 Figura 1 [clic per ingrandire]
 Figura 1, Madonna dei fusi, Lansdowne, 
Collezione privata, New York

 

 Figura 2 [clic per ingrandire]

Figura 2, Madonna dei fusi,
Collezione Buccleuch,
 Drumlaring Castle presso Edimburgo

 

Un “quadretino” devozionale, anticonvenzionale e ambivalente

La Madonna dei fusi, senza particolare enfasi, viene generalmente considerato un dipinto devozionale che Leonardo, su committenza, aveva probabilmente riprodotto in “almeno due versioni”. - nota1 –

In realtà la storia di questo quadro è molto complessa e a tutt’oggi in parte indecifrata, e ne fa un caso emblematico non solo per quanto riguarda l’attribuzione, ma pure per le modalità di lavorazione e la pluralità delle committenze. Circa i dati conoscitivisulla storia del quadro nelle sue varie versioni, sul processo di lavorazione dello stesso (che rispecchia quello su committenza in uso nelle botteghe rinascimentali), i documenti noti e l’intreccio con la biografia di Leonardo, si rinvia all’appendice “ Madonna dei fusi: un caso emblematico per la produzione di bottega ed il mercato rinascimentale”. 

Pedretti a far data dal 1982 (in occasione della mostra Leonardo dopo Milano, allestita a Vinci) ha presentato un fondamentale studio documentato sul dipinto di New York, e anche in seguito, a più riprese, si è occupato del quadro. Kemp ne ha scritto nel capitolo Dall’esame scientifico al mercato rinascimentale: il caso della “Madonna dell’aspo” di Leonardo da Vinci in Lezioni dell’occhio”(ved. riferimenti bibliografici specifici) – nota 2 - , e tale contributo viene qui assunto come principale riferimento limitatamente alla questione attributiva e alle indagini riflettografiche, rivelatrici di significativi aspetti della lavorazione delle copie nella bottega di Leonardo .

Tra le versioni esistenti, i due esemplari de La Madonna dei fusi riconosciuti per alcune parti autografi sono quelli denominati rispettivamente “versione Lansdowne” (in quanto entrata nel 1809 nella Lansdowne Collection e poi passata per diverse mani)e “versione Buccleuch” (della Buccleuch Collection in Scozia, registrata per la prima volta all’asta dei beni del duca d’Hostun et de Tallard nel 1756).

Riguardo alle due versioni in questione, Kemp scrive che “Si è diffusamente presunto…che l’originale fosse andato perduto, e che si dovesse giudicarne il possibile aspetto da versioni secondarie in varia misura distanti da Leonardo…” – nota 3 -.

Circa l’attribuzione leonardiana delle stesse, Marani osserva che “ne sopravvivono molte derivazioni, le migliori delle quali sono in collezione privata a New York e già nella raccolta del duca di Buccleuch, ritenute eseguite con la diretta partecipazione di Leonardo, ma da assegnare invece a Leonardo con la partecipazione della bottega: Marani, 1999, p. 339)”.

Il parere espresso da Kemp è di “una partecipazione in ambedue della bottega, ma anche…di una presenza e di un’attiva partecipazione del maestro…”. Constatando che il lavoro di squadra era una pratica diffusamente in uso nelle grandi botteghe, egli puntualizza che “la nostra tendenza a parlare di “originali”, “copie”, “versioni”, e “varianti” sia stata troppo semplicistica” (op. cit., p. 271) e che “non è saggio trasporre acriticamente al periodo attorno al 1500” i nostri “giudizi di valore riguardo a “originali” e “copie”(op.cit.,p.277).La conclusione che ne trae è che i due dipinti “In termini rinascimentali avrebbero potuto essere definiti di “mano di Leonardo”, anche se, nel gergo moderno, noi li giudicheremmo non integralmente autografi”- nota 4 -. E in effetti l’impatto di entrambe l'opere è notevole, tanto da “farle seriamente e autorevolmente accreditare come almeno parzialmente autografe– nota 5 –.

Tuttavia, a fronte del paesaggio marino e vagamente “metafisico” della Buccleuch, il paesaggio reale della versione di New York, nella sua essenzialità spoglia e selvaggia contrapposta alla catena di monti che sfuma nell’azzurro, è quello più palesemente leonardiano. Ed è su quest’ultima versione – per la quale vengono di seguito pure evidenziate in accenni le similitudini con il paesaggio dello sfondo della Gioconda – che si concentra in questo contesto l’attenzione.

Nella versione Lansdowne, la Madonna col Bambino è collocata, con un’invenzione innovativa e carica di potenza visionaria nota 6 –seduta su una roccia, in una posa assolutamente inedita, e da quell’altezza la sua figura domina la vallata selvaggia sottostante.

Tra proiezione visionaria e impronta realistica, il quadretino devozionale rappresenta essenzialmente una Madonna terrena, entro un paesaggio verosimilmente reale.

Parrebbe una Madonna atipica rispetto a come allora era concepita e raffigurata - e tanto più atipica per la sfera sacra cui il soggetto appartiene – portatrice di una intrinseca carica anticonvenzionale (sia rispetto a canoni dell’epoca che in sé stessa). Questa Madonna “turbata” da una pena segreta, che assomiglia a una giovane donna vitale, in abito scuro e avvolta da una tunica turchese, in bilico in arduo equilibrio sulla roccia sovrastante la vallata selvaggia, risulta, per un approccio di lettura dal “punto di vista” femminile, stimolante e degna di approfondimento - nota 7 -.

L’intera figura della donna appare la risultante di un gioco di equilibri scientemente costruito sull’orlo della “vertigine”, di cui lo sfondo naturale alle sue spalle, che si apre giù in basso tra rocce a picco, è la fedele trasposizione simbolica nel paesaggio.

Analogo effetto di “sbilanciamento” della figura femminile compare, seppure con esito più contenuto, pure nel cartone della Sant’Anna della National Gallery di Londra e soprattutto nel quadro della Sant’Anna con la Vergine, il Bambino e l’agnello del Louvre nota 8 -; ma nella Madonna dei fusi l’ alchimia delle torsioni corporee e la complessa composizione dinamica del corpo, ivi inclusa la “distorsione anamorfica specie nella testa della Vergine, in relazione a un punto d’osservazione decentrato” già evidenziata da Pedretti e Joannides (in riferimenti bibliografici specifici), si rivela compiutamente il frutto di una complessa costruzione visionaria.

Rispetto alla tesi di Pedretti e Joannides, l’ osservazione di Kemp nel libro citato (nota 2, p.269) , che – con riferimento alla riflettografia - pone in dubbio l’esistenza di un ”ponderato sistema di distorsione ottica”, circoscrivendo la “distorsione anamorfica” alla sola testa “allo stadio del disegno preliminare”, appare meno convincente. 

Visibilmente l’intera persona è caratterizzata da una torsione su se stessa che ne sottolinea per un verso la tensione e per l’altro l’impotenza allo slancio (nel movimento di fermare il Bambino). Fa parte di questo “sistema distorsivo” la posizione nervosamente tesa della mano destra della Madre, visibilmente ingrandita in proporzione alle esili spalle e al corpo, e che appare come “trattenuta”.

L’effetto per l’osservatore/trice di oggi è quello di una posa insolita, scompostamente atteggiata, al punto da farla apparire una figura del tutto contemporanea (con una “licenza poetica”, oserei dire che non è difficile immaginarla seduta in quel modo con i jeans).

E infatti questa Madonna pare una donna viva e non una icona, e al contempo si fa portatrice di quella “sapienza” enigmatica che emana dai personaggi e dai soggetti sacri di Leonardo; e dal suo volto traspare un senso profondo di pena nello sguardo e una inedita aura di libertà.

Quello che viene definito “un quadretto devozionale” racchiude in realtà una polare ambivalenza, per un verso portatrice di un’aura domestica ( raffinata, ma non priva di attrattiva “popolare”), e per altro verso di una subliminale trasgressiva potenza. Paradossalmente, in una lettura (pur svincolata da interpretazioni “di genere”) che sappia coglierne l’ ambivalenza, questa donna e madre antica potrebbe essere sentita viva e attuale, e particolarmente da donne di oggi.

Nella versione newyorchese, la maternità – più intensamente che nelle altre versioni di bottega aventi per soggetto la stessa Madonna dei fusi – si intreccia a sottesi rimandi perturbanti, che si irradiano e penetrano nella sfera del sacro e dentro la storia degli uomini.

E la dimensione intrinsecamente trasgressiva che caratterizza questa innovativa rappresentazione “sacra” del femminile in Leonardo risulta potenziata dallo scenario naturale, elevato e selvaggio privilegiato dal Pittore, che fonde la dimensione realistica con quella visionaria e simbolica.

Infine, lo sguardo di Leonardo sembrerebbe riflettervi un diverso punto di vista nel ritrarre il femminile, quasi a prefigurare una nuova visione del materno rispetto agli altri suoi dipinti con analogo soggetto sacro .

 

La Madre sospesa sul baratro

L’assenza di ogni accenno alla storia, entro quel mondo isolato e contornato da cime azzurrine, ne rafforza “a contrasto” la muta presenza (d’invisibile “convitato di pietra”), che permea il simbolo della croce ibridata con l’aspo domestico e fatale, insinuandosi nelle pieghe quotidiane dell’esistenza degli uomini. Croce divina ed espressione della violenza umana, redenzione e caduta, si polarizzano nello strumento di lavoro della donna del popolo innalzata ad archetipo femminile sacro, caricandolo di significati sublimi e spietatamente sacrificali.

Lo sguardo della Madonna/donna è attraversato dall’ombra di una pena segreta, come oscurato da un presagio, mentre la sua mano destra, atteggiata a impartire un silenzioso ordine di arresto del corso “dell’ evento”(ovvero lo sbilanciarsi del Bambino verso la croce) è essa stessa segno d’ambivalenza: per un verso protettiva, tesa in un gesto che ispira sapienza unita a dolcezza, mentre per altro verso pare arretrare in una resa. Il senso di forza è espresso nel modo col quale il braccio sinistro trattiene il Bambino che sta sfuggendo, attratto verso l’aspo sormontato dalla croce.

Sottile, ma tagliente come una lama invisibile, si insinua nell’osservatore la percezione dello iato tra la natura e il sentimento dell’umano e la trascendenza, ed è la donna-madre che si fa portatrice di quel rovello cruciale, nucleo generativo di insolute questioni che traversano più mondi, ed al tempo stesso provocatoria interrogazione che si proietta all’infinito. Lei, con il suo atteggiamento e il suo sguardo, pare sommessamente contrapporre la vita alla conoscenza, la natura alla storia, il diritto naturale alla legge degli uomini e di Dio…Protesa, si direbbe alfine, ad anteporre la mortalità innocente e sapiente dell’umano all’iscrizione nel libro della storia, e parimenti al diktat del Fato o alla profezia delle Scritture.

Ed allora, sotto lo sguardo della madre, l’aspo ibridato con la croce assume una centralità inedita, quale simbolo della mortalità entro un ordine naturale inviolato. Rendendosi, in tale ottica, portatore sia di una sottesa sfida all’opera dissolutrice del tempo e al dominio della storia sulla natura e sia di una dimensione “altra” a fronte di una Volontà trascendente e imperscutabile.

 

L’aspo tra universo quotidiano e mito

 Figura 3  Figura 4

                                             Figura 3, Particolare dell’aspo, Lansdowne                             Figura 4, l’arnese da lavoro

 

L’aspo richiama la realtà della donna che vi lavora, la concretezza e la fatica del quotidiano e di un mondo segnato da povertà, cui la madre e il figlio appartengono. E’ uno strumento di lavoro antico, che fino a qualche decennio fa era ancora in uso, soprattutto nelle campagne.

Nelle forme più tradizionali, si trattava di un bastone di legno con pioli trasversali inseriti alle estremità, che formavano due croci orientate diversamente: una ad est-ovest, l’altra a nord-sud. Sui bracci delle rispettive croci veniva avvolto il filo da destra a sinistra, fino ad ottenere una matassa lunga circa 60 centimetri che veniva poi sfilata dall’aspo.

Riferito alla donna, l’aspo evoca la sua esperienza, la pazienza operosa e l’universo famigliare degli affetti con il mondo interiore che riflette.

Ibridato con la croce, nel dipinto sta a significare il retaggio religioso che essa veicola, la passione, la redenzione e l’immortalità.

Alternativamente, nel mito l’aspo rappresenta l’opera fatale di tessitura delle Parche, a designare la forza enigmatica, ma anche la reale impotenza, di quella mano di madre tesa ad arrestarne la tramatura. Le Parche o Moire rimandano a una triplice figura femminile, che riproponeva la triplicità della luna e la sua capacità di fissare il tempo calendariale, definendo il corso della vita degli uomini. Fin dalle descrizioni di Omero e di Esiodo la “triade” compare denominata con Cloto (la filatrice), Lachesi (la misuratrice) ed Atropo (colei che non si può evitare) che recide con una cesoia il filo steso. In tal senso l’aspo è da intendersi legato al destino dei mortali, al “limite” temporale e alla finitezza di ogni vita. E’ Lachesi – la misuratrice – colei che, (mai separata nel mito dalle altre due figure), per il suo operare più si avvicina al compito umile di comporre dal filo sciolto e informe la matassa, nel fluire irreversibile del tempo. Più affine a quella “intermedia” di Lachesi, l’opera della Madonna dell’aspo se ne discosta tuttavia per l’estraneità alla dimensione mitica e per l’adesione all’”umano” che la impronta.

Per un arcano rovesciamento, sotto lo sguardo umano di questa Madonna leonardiana, l’aspo fuso alchemicamente con la croce diviene il pendolo perpetuo che scandisce l’attimo, sfuggendo alle leggi del tempo, alla promessa d’immortalità e alla condanna mortale

Nella luce solare e nel tempo scandito dal “battito cardiaco” degli istanti, esso testimonia l’impresa di un lavoro femminile paziente e dimesso, che fa e sfa valore d’uso. Pur significando la fatica e il ritmo dell’inaspare, la dedizione immemore che forma la matassa del filo da tessere, esso emana anche l’energia e la sfida vitale che indefinitamente sfugge alla “consumazione” (quell’energia sconosciuta alle leggi della fisica e della biologia, per via del quid imponderabile chiamato amore).

L’aura della donna è portatrice di una “temporalità vissuta”nell’attimo, e insieme come sospesa in una sfera inviolata, che risponde alle leggi di una “armonia prima”, ove gli opposti si fondono nell’unità di una “coincidentia oppositorum”. E’ un tempo incomparabilmente diverso rispetto al “tempo sacro” che sconfina nel mistero dell’origine e rispetto alla temporalità ciclica del mito, così come qualitativamente estraneo al tempo lineare e discontinuo che scandisce la storia degli uomini…

Il movimento del Bambino che le sfugge in alto verso la croce – in cui trasmuta l’aspo – scompagina il vissuto della donna e ne perturba l’aura, facendo irrompere, in un urto silente, trascendenza e storia. La torsione corporea della donna-madre costituisce allora una reazione all’incombere di quell’urto, non scevra da un moto istintivo di opposizione, che si manifesta nell’ardua ricerca del “punto di equilibro”, nel gesto ineffabile della sua mano destra e nella forza impressa al braccio sinistro.

Lo sbilanciamento della Madre corrisponde appieno alla teoria dei moti mentali che Leonardo applica nel ritrarre: i comandi si trasmettono dal cervello, ramificandosi attraverso i nervi (corde perforate…che portano il comandamento e i sentimeni alli membri offiziali”, Windsor, f.19019r) , fino ad ogni segmento del corpo e a ogni tratto del volto del personaggio, in un continuum dinamico/espressivo.

La profondità a cui perviene il legame corpo e psiche nei personaggi e nelle figure sacre di Leonardo ne riflette in modo “totalizzante” il destino. Egli “ritrae l’istoria” nello stile essenziale e assoluto che lo contraddistingue, fissandone nel gioco d’ombra e luce la complessa trama simbolica, storica, esistenziale, psicologica .

Ma in questo caso la complessità è acuita dal fatto che il “soggetto femminile sacro” pare non aderisca interamente al dogma, poiché questa “madonna leonardiana” è anche una donna umana, portatrice di una propria identità, storia, esperienza, e di sentimenti, pensieri, desideri, paure... Un “soggetto femminile sacro” con una vita propria e rischiosamente in bilico entro un intreccio multidimensionale di storie, di universi, di potenzialità interpretative e di significati.

Il tema dominante dello sbilanciamento e dell’arduo equilibrio della madre volta a trattenere il figlio è presente anche nel quadro della Sant'Anna del Louvre, ove il Bambino è proteso verso l'agnello e l'intero gruppo sbilanciato verso il basso, ed in forma più attenuata anche nel cartone della National Gallery di Londra . Ma tale costante nelle versioni note della Madonna dei fusi si caratterizza per una dinamica di equilibri del tutto peculiare.

Il tema ricorrente è sempre quello descritto da fra’ Novellara: il Bambino, “como desideroso d’essa Croce ride e tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre”.

Quel medesimo tema, pur con varianti, viene declinato nelle altre versioni della bottega di Leonardo a noi pervenute, tra le quali cito quelle maggiormente accreditate a livello internazionale (si vedano rispettivamente le Figure 6,7 e 8):

  1. la versione (prima decade del XVI secolo) presente nelle sale espositive di palazzo Costa a Piacenza (fig.6);

  2. la versione presa in esame da Kemp (prima decade del XVI secolo – nota 9 –) conservata presso la National Gallery of Scotland (fig.7);

  3. la versione (prima decade del XVI secolo) proveniente dalla Wood Prince Collection, Chicago (fig.8); “

Infine la Madonna dei fusi Lansdowne appare quella in cui la “distorsione creativa” (termine usato da Joannides) più radicalmente estremizza l’alchimia degli equilibri, facendosi - per la sua potenza espressiva congiunta alla grandezza selvaggia del paesaggio - compiutamente portatrice della perturbante presenza del femminile e del materno, e del suo enigmatico – e cripticamente conflittuale - rapporto con la storia e il sacro.

Tuttavia le considerazioni relative al quadro di New York, diversamente calibrate e stemperate, possono applicarsi anche alle varianti delle tre dolci Madonne dei fusi, che pur accentuando quella leonardiana dolceza e suavità che incontra il gusto di Isabella d’Este (Beltrami, op.cit., documento 142), continuano a narrare la medesima “istoria” e a testimoniare la stessa enigmatica ambivalenza.

Infatti - come da ricostruzione in Appendice - originano anch’esse dal disegno progettuale del 1501, che fra’ Novellara aveva definito la “inventione di Leonardo pictore”.

Possiamo infine immaginare che le due tipologie – quella facente capo alle versioni primarie Lansdowne-Buccleuch e quella qui definita delle Madonne dei fusi “campestri” – possano essere state concepite per essere prodotte in parallelo nella bottega di Leonardo al fine di soddisfare in modo mirato richieste di committenti dal diverso orientamento estetico.

 

Filamenti di sangue sulla roccia

 Figura 5

Figura 5, Madonna dei fusi versione Lansdowne,
Particolare: i fili rosso sangue sulla roccia

Un particolare mancante – il “canestrino dei fusi” di cui scrive il frate Pietro da Novellara – è risultato problematico nel percorso di attribuzione a Leonardo delle due “versioni primarie”, sulle quali si è infine realizzata la convergenza dei consensi.

Perché in entrambe manca quel particolare?

A dirimere la questione è valsa la spiegazione data da Kemp nel capitolo dedicato al “caso” della “Madonna dell’aspo” nel citato Lezioni dell’occhio : tale spiegazione è convincente in quanto si rifà all’esistenza nel dipinto di un dettaglio (sostitutivo) a malapena visibile, che rinvia per associazione al “canestrino dei fusi” mancante, ma soprattutto è convincente perché a mio avviso nel dettaglio in questione si può cogliere un tratto essenziale e distintivo del modus operandi del Pittore.

Procedendo con ordine, duplici sono gli interrogativi connessi al particolare mancante:

  • I) Che fine ha fatto il “canestrino dei fusi”?

  • II) Perché il “canestrino dei fusi”è stato soppresso nelle due varianti Lansdowne e Buccleuch, mentre è presente nelle tre versioni qui riprodotte alle figure 6,7 e 8? E perché in entrambe le versioni primarie risultano cancellati ulteriori particolari del disegno, lasciati invece negli altri tre esemplari citati?

 

  • Prima questione: Che fine ha fatto il “canestrino dei fusi”?

Il dilemma origina dalla lettera del 14 aprile 1501 – nota 10 - che fra’ Pietro da Novellara, vicario generale dei carmelitani, spedì a Isabella d’Este, per conto della quale ricopriva l’incarico di agente artistico a Firenze, ove è già compiutamente espresso il tema cruciale che si ritrova in ogni versione della Madonna dei fusi e ove compare la descrizione dell’esemplare commissionato da Robertet, come da lui appresa tramite il Salai e altri allievi di Leonardo:

“…El quadretino che fa è una Madona che siede como se volesse inaspare fusi, el Bambino posto el piede nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo e mira attentamente que’ quattro raggi che sono in forma di Croce. E como desideroso d’essa Croce ride e tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre”.

In generale si interpretano le parole del frate intendendo che egli abbia visto il dipinto. Kemp diverge, ipotizzando ragionevolmente potesse trattarsi di “uno studio o un dipinto incompiuto”; aggiungo che è probabile abbia visto un disegno, poiché la parola “inventione” rimanda all’idea di progetto o abbozzo progettuale che, pur nella sua definitezza, costituisce matrice generativa di più precisati sviluppi.

Una attenta analisi del testo lascia peraltro spazio a incertezze e sfumature interpretative differenti relativamente a quel “lo menorno” riferito a la “inventione” a cui Leonardo stava lavorando: “Questa septimana santa ho inteso la inventione di Leonardo pictore per mezzo de Salai suo discepolo e di alcuni altri suoi affectionati, li quali per farmila più nota me lo menorno el merchordì santo…”

Kemp al proposito aggiunge che è “ probabile che il corrispondente di Isabella facesse riferimento a una descrizione verbale di Leonardo o di uno dei suoi colleghi con cui egli stava trattando”

Ad ogni buon conto, lasciando da parte sottigliezze linguistiche e rinviando direttamente il lettore al testo integrale della lettera citata alla nota 10, due cose si evincono in modo non equivocabile: mentre il frate scrive, il dipinto è in lavorazione per Robertet (e infatti si ritiene che Leonardo lo consegni in Blois nel 1506 e comunque certamente prima del 12 gennaio 1507 – nota 11 –) ed inoltre il Maestro è preso dai “suoi esperimenti matematici” che “l’hanno distracto tanto dal dipingere, chenon può patire el pennello”.

In quel periodo “Non può patire el pennello”e la frase suggerisce insofferenza e perfino avversione verso la pittura, prefigurando una scarsa presenza nella bottega e conseguenti ritardi nella lavorazione delle commissioni più importanti non delegate ai collaboratori.

Circa la prassi della partecipazione di bottega, depongono le parole di Fra’ Novellara, che in un precedente resoconto del 3 aprile dello stesso anno scrive a Isabella “Dui suoi garzoni fano retrati, et lui a le volte in alcuno mette mano”, aggiungendo che “dà opra forte ad la geometria, impacientissimo al pennello”, a riprova che in quel 1501 la commissione prestigiosa che aveva in corso non sarebbe stata realizzata.

Kemp (op. cit. p. 281) sostiene che Leonardo avesse “ l’intenzione di sfruttare le risorse della sua bottega per produrre più di una immagine facilmente commerciabile”.

La frequenza dei “pentimenti” descritti da Kemp nel dipinto scozzese e newyorchese (che in alcuni particolari e in dettagli anche minuti attestano di un processo di ricerca, come ad esempio per le posizioni e la struttura dell’aspo variate), inducono ad ipotizzare che in entrambe le versioni primarie prese in esame il processo ideativo e la presenza del Maestro siano stati ben più incisivi e diffusi rispetto alle procedure della bottega.

La questione cruciale sta in quel “canestrino dei fusi”, che non appare dipinto nelle versioni Lansdowne e Buccleuch assegnate a Leonardo, mentre, più o meno compiutamente raffigurato, lo si ritrova in altre versioni accreditate alla sua bottega.

Va innanzitutto chiarito che non è vero che sia completamente assente nelle due versioni primarie ogni accenno ai fili del cestino, poichè i disegni preliminari dei fusi e dei fili in realtà esistevano in entrambe le “versioni primarie” e lo attesta Kemp (p.278, op.cit.), che ha avuto modo di visionare le rispettive riflettografie ed è quindi in grado di pronunciarsi in base a dati di fatto. Nel quadro di New York “Vennero in luce inoltre elementi dell’aspo assenti dagli strati pittorici finali, fra cui alcune traverse di croce alternative o aggiuntive e una serie di fili…” (e inoltre – in aggiunta al ponte ivi rimasto visibile - una porta ad arco con una tenda a sinistra della Madonna, un gruppo di figure e un animale coricato).

Analogamente nel quadro Buccleuch, (oltre al ponte con paesaggio roccioso poi rimossi, unitamente a un gruppo di figure simile parimenti soppresso), la riflettografia mise in luce “Alcune semplici forme ovali allungate…visibili alla… base (dell’aspo) in modo praticamente identico a quello rivelato dai riflettogrammi della Madonna Lansdowne”, e tali forme sono da ritenersi riconducibili ai fusi del canestrino. E segnatamente “nella descrizione delle macchie arcuate che corrono sotto il piano di frattura della pietra calcarea sotto l’aspo” (p. 283, op.cit), Kemp - parlando della versione Buccleuch - coglie la mano del Maestro. Ma nel dipinto Buccleuch i fili non si vedono all’ingrandimento, mentre - ad una attenta analisi e previo ingrandimento – questi si materializzano, accuratamente rifiniti e delineati con effetto mimetico, sulla roccia del dipinto di New York.

In conclusione, va debitamente posto in conto che giusto sulla “pietra calcarea sotto l’aspo” nel quadro di New York sono state finemente dipinte le tracce dei fili che, seguendo il filo-logico, riconducono ai fusi ed evocano il cestino.

Leonardo, uomo del Rinascimento, intendeva l’universo come organismo vivente di cui le più piccole parti rispecchiavano proprietà e disegno complessivo e – oltre all’aspetto scientifico e matematico – coglieva nel “libro della natura” analogie, significati e connessioni simboliche.

I “fili”nella versione Lansdowne sopravvivono in una sintesi essenziale e “perturbante”: esili filamenti rossi sulla roccia a rammentare il filo dei fusi destinato ad avvolgersi sull’”aspo-croce” e a rammemorare il sangue…Alfine la forma “subliminale” in cui Leonardo sceglie di far sopravvivere i “filamenti di sangue” si rivela all’analisi critica pervasivamente efficace.

Il sangue, va sottolineato, era elemento fondamentale per lo scienziato Leonardo, che nelle sue ricerche – basate tra l’altro sugli studi di Rhazes (+ 925 d.C.), Guy de Chaulaic (+ 1368) e la lettura dell ’Anathomia del Mondino del 1478 – nota 12 - recepiva pure gli influssi della cultura medica e filosofica rinascimentale.

Considerato all’epoca fattore determinante della malattia e della cura (consistente nel salasso), il liquido scarlatto conservava il suo carattere arcano, oscillante tra arte medica, scienza e pratica anatomica, filosofia, folklore popolare, magia.

Nell’attualità il “filo di sangue” rinvia alla traccia genetica e al DNA mitocondriale, che, sdipanato virtualmente all’indietro sulla freccia del tempo, potrebbe ricondurre alfine all’ipotetica madre di tutti gli esseri umani moderni, quella che i ricercatori definiscono Eva mitocondriale – nota 13 -. Questo tema della “Eva mitocondriale” nella cultura dell’epoca veniva declinato in chiave biblica e nella sfera del sacro o in quella esoterica (ad esempio, ciò che oggi potremmo intendere come “mutazione genetica” veniva concepito come “macchia originale” e il sangue della Vergine e del Figlio come quello dell’esemplare pre-edenico prima della Caduta). Il sangue entro quella sfera era avvolto in un’aura di “ mistero”.

Con una cancellazione drastica e “radicale” (atta a ricondurre alla radice), il Maestro rimuove quindi il canestrino dei fusi e sceglie di lasciare solo alcuni esili filamenti rossi sulla roccia bruna, quasi a mimetizzarli con la nuda pietra, sfidando le capacità percettive, l’intuizione e la “vis/virtus” interpretativa di chi miri a decifrare la complessità dell’opera. Una “soluzione” che – nel ridurre allusivamente ai soli fili il cestino coi fusi - va ben al di là delle istanze formali e compositive del quadro che Kemp vi ha colto . Poiché proprio quel dettaglio “celato”, al limite del visibile - secondo il tipico modus operandi di Leonardo – viene reso portatore di una potente carica simbolica e di significati profondi. 

  • Seconda questione: II) Perché il “canestrino dei fusi”è stato soppresso nelle due varianti Lansdowne e Buccleuch, mentre è presente nelle tre versioni qui riprodotte alle figure 6,7 e 8? E perché in entrambe le versioni primarie risultano cancellati ulteriori particolari del disegno, lasciati invece negli altri tre esemplari citati?

La risposta data alla prima questione – ovvero la scelta della “riduzione all’essenziale” ( a esili e radi fili purpurei) del particolare del cesto coi fusi operata dal Maestro - non è sufficiente a soddisfare questa seconda duplice domanda. Occorre comprendere “perché”quel cesto compaia in altre versioni del quadro.

Inoltre si rende necessario chiarire preliminarmente che l’assenza del canestrino dei fusi si accompagna alla cancellazione di molti altri elementi del disegno sottostante. Infatti la descrizione che fa Kemp del complessivo disegno della Madonna dei fusi, sottoposto in entrambe le versioni Lansdowne e Buccleuch a fotografie agli infrarossi, comprende alternativamente alcune figure umane, un animale e altri elementi poi coperti nel dipinto…

Circa la soppressione di svariati elementi del disegno originario, Kemp sostiene in generale che “l’eliminazione sia dovuta al rendersi conto, da parte di Leonardo, che in un dipinto così piccolo degli elementi secondari avrebbero diminuito la focalizzazione visiva ed emotiva sulla storia principale: il Bambino che abbraccia la Passione che lo attende”.

Nell’impossibilità di esaminare personalmente le rifletto grafie delle versioni Lansdowne e Buccleuch, mi soffermo su un altro elemento, assente nei due esemplari in cui si riconosce “una presenza e .. un’attiva partecipazione del maestro…”, ma che risulta ricorrere nei disegni preliminari e che è presente negli altri tre dipinti della bottega di Leonardo (si rinvia alla nota 9 e alle Figure 6-7-8)

Trattasi di un gruppo di figure intorno a un girello. Kemp, citando Michael Bury, vi riconosce un riferimento ad una scena famigliare da ricondursi al periodo della fuga in Egitto, contenuta nelle Meditazioni sulla vita di Cristo dello Pseudo Bonaventura.

Invero la spiegazione potrebbe essere più sottilmente “psicologica, a richiamare il vissuto profondo della Madonna/donna: in base a tale interpretazione, quella scena famigliare, come in un flashback, delinea sullo sfondo la memoria recente di un gesto compiuto forse poco prima nella sfera domestica. In questa ottica si può pensare che il gruppo famigliare, in cui si distingue l’artigiano san Giuseppe (letteralmente “carpentiere”, da téktón), sia soprattutto affaccendato a porre il Bambino nel girello. Unitamente al richiamo al lavoro umile (riferito qui alla figura paterna), nell’atteggiamento delle figure sullo sfondo si può cogliere l’idea del mettere il Bambino - proteso in estasi verso la croce – dentro al girello, affinchè apprenda a “camminare sulla terra” (mentre parrebbe recalcitrante ad entrarvi). Al di là di ogni ipotesi interpretativa, quel flashback sullo sfondo si fa specchio di una dimensione quotidiana riparata e separata dal dolore e dalla violenza che macchia la storia. E anche in questo diverso contesto “campestre” – seppure in forma attenuata rispetto alle due versioni primarie - la croce che attende il Figlio diviene portatrice di perturbanti riflessioni e trapassa nell’enigma.

Figura 6 

Figura 6, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo),
presente nelle sale espositive di palazzo Costa a Piacenza

Figura 7 

Figura 7, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo),
conservata presso la National Gallery of Scotland, Edimburgo

Figura 8 

Figura 8, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo),
proveniente dalla Wood Prince Collection, Chicago

Sia che si tratti del ricordo che rimanda alla fuga in Egitto della sacra famiglia ( con riferimento alle Scritture) o – come qui si preferisce intendere - che si tratti della proiezione di una interiore aspirazione della donna a una diversa dimensione, (che adombra contrapposizione con il mondo del potere e della storia degli uomini ed il principio di realtà ivi stabilito), la pertinenza della scena è univocamente spiegabile attraverso l’analisi e la lettura critica complessiva del quadro, che fa capo a quanto già esplicitato nella sintesi esemplare di fra’ Novellara: “…E como desideroso d’essa Croce ride e tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre. “

Il particolare del girello con gruppo famigliare, presente nelle tre versioni del dipinto qui considerate, oltre a confermare l’interpretazione originaria data dal frate, (calzante pure nelle due “versioni primarie”) , si rivela simbolico e ricco di implicazioni, in quanto riconducibile allo “sviluppo intrecciato” delle versioni nella bottega di Leonardo . Al proposito Kemp (pag 279-280, op. cit), nel sottolineare come “ le due versioni “primarie” assomiglino a dei Leonardo molto di più dei dipinti con il gruppo di figure aggiuntivo” perviene alla conclusione che “le immagini stile Edimburgo (in cui appunto ricorre il gruppo con girello) derivino da uno stadio di sviluppo della composizione di Leonardo , e si rifacciano a un disegno o più probabilmente all’aspetto del dipinto incompiuto tra il 1501 e il 1507”.

Alla luce dello studio delle rifletto grafie ricavabile da Kemp, si evince che Leonardo “con l’intenzione di sfruttare le risorse della sua bottega – compresi amanuensi come il famigerato Salaì…”(op.cit., p.281), abbia messo in cantiere più versioni riconducibili a due tipologie. E a proposito dei dipinti Lansdowne e Buccleuch, si conferma, accanto alla partecipazione della bottega, “una presenza e un’attiva partecipazione del maestro, manifesta nell’impatto tutt’altro che ordinario di entrambe le opere”. (op.cit., p.282)

 

Nella versione Lansdowne un paesaggio selvaggio affine a quello della Gioconda:
similitudini entro un intreccio simbolico

 A prima vista parrebbe non esservi alcuna connessione tra i due quadri e tra i rispettivi paesaggi. All’analisi tuttavia due precisati elementi, che nella Gioconda sono essenziali, pongono in relazione il paesaggio dello sfondo con quello la Madonna dei fusi Lansdowne: la strada serpentina e il ponte.

Serpentina è la strada (o meglio il sentiero) che si intravvede salire sul versante roccioso posto alla sinistra della Madonna e del Bambino, in un palese richiamo alla forma analoga dell’altra stradina, posta alla destra della Gioconda; e palesemente serpentino nella Madonna dei fusi è lo snodo delle acque nella vallata sottostante, a rammentare il tracciato del fiume sormontato dall’ emblematico ponte de La Gioconda: un ponte che l’analisi comparata rivela essere il medesimo nei due dipinti, nonostante la rozza riproduzione dello stesso – imputabile all’opera di un allievo - nella versione di New York, (nella quale il ponte è visibile, mentre risulta coperto nella versione Buccleuch, ove Kemp lo attesta in riflettografia).- nota 14 -

Figura 9

Figura 9: comparazione delle due strade a “S”
nella
Gioconda (a sinistra) e nella Madonna dei fusi (a destra)

 Figura 10

Figura 10: comparazione dei ponti della Gioconda ( a destra)
e della
Madonna dei fusi (a sinistra) 

Nella Madonna dei fusi, così come nella Gioconda, il costante ricorrere delle forme sinuose caratterizza il dipinto: oltre che nelle rispettive strade a “S”, la serpentina si riproduce nella ininterrotta sequenza di spire del fiume alle spalle della Madonna e in altri meno evidenti dettagli, che emergono in luce ad una attenta osservazione

Le analogie tra i due ponti raffigurati nella Gioconda e nella versione Lansdowne (in cui palesemente il ponte è riproduzione di bottega), non si limitano alla forma e al contesto paesaggistico roccioso, che inscrive il corso del fiume tra pareti di calanchi, ma si focalizzano su dettagli, apparentemente di scarso rilievo, che tuttavia, ad una attenta analisi, assumono decisiva importanza.

Ad esempio, l’analisi del ponte dei due dipinti rivela che trattasi di un ponte rovinato, con analoga speculare pendenza, la cui ultima arcata parrebbe parzialmente crollata e in parte ostruita da detriti, data la massa scura sottostante che vi si intravvede sul letto del fiume. L’arcata in questione è confusamente delineata dall’allievo (che evidentemente opera su un particolare architettonico minuto, che non conosce in dettaglio, riproducendolo in modo approssimativo). L’ostruzione specularmente posta sulle due arcate poste a fronte è evidente, così come gli ammassi che insistono sul letto del fiume nei due dipinti. – nota 15 -

In generale si concorda sul fatto che lo sfondo della versione Lansdowne, attribuita a Leonardo, corrisponde ai suoi tradizionali paesaggi.

Il paesaggio tipicamente leonardiano della Madonna dei fusi di New York ripropone sullo sfondo “il grandioso scenario di catene…che si susseguono l’una dopo l’altra in visione…aerea” , come nota Carlo Pedretti relativamente ad alcuni disegni, osservando acutamente che “Trasferito a ben altre dimensioni, come nel caso della sant’Anna del Louvre, lo stesso paesaggio diventa lunare…”. – nota 16 –

Anche qui la prospettiva aerea conserva la naturale luminosità dell’aria, per cui “le montagne, per la gran quantità dell’aria che si truova infra l’occhio tuo e la montagna, quella pare azzurra, quasi del colore dell’aria, quando il sole è per levante”. E’ unavisione per cui le montagne “ Sfumano in lontananza, non per un artificio della prospettiva tradizionale” e che non corrisponde “ a un’organizzazione geometrica e razionale dello spazio” bensì - come Huyghe la definisce, citando Leonardo stesso - ad “una altra prospettiva, la quale chiamo aerea”nota 17 –.

L’ipotesi che quel paesaggio manifestamente leonardiano sia il medesimo della Gioconda è in grado di generare molti nuovi interrogativi, tali da condurre verso l’esplorazione di un sentiero finora inesplorato, che si addentra entro l’ esile trama di rimandi simbolici sottesa tra i due quadri, e in particolare tra le due figure femminili. Più specificamente, una analisi comparativa delle sottili “similitudini/differenze” tra La Madonna dei fusi e La Gioconda assume inedita rilevanza qualora, nel fare il raffronto, si prenda in considerazione l’ipotesi che la località dello sfondo di entrambi i quadri sia la medesima, vista da differenti prospettive

Il fatto che sulla destra della Madonna dei fusi una stradina a “S” compaia in simbolica prosecuzione di quella posta a sinistra nella Gioconda , e che viceversa a sinistra sul fiume sinuoso vi sia dipinto un ponte molto simile e riflesso “a specchio” rispetto a quello della Gioconda, autorizza a supporre una qualche significativa relazione tra i due dipinti e rafforza l’idea di reale esistenza del paesaggio – nota 18 -

Ma in tale ottica è soprattutto la relazione che viene ad instaurarsi tra le due figure femminili, l’una sacra e l’altra “profana”, a farsi portatrice di mistero.

 

Concludendo in breve: Una “madonna terrena” entro un paesaggio reale?

Rispetto alle altre figure sacre di Leonardo, questa Madre terrena della Madonna dei fusi, innalzata nella luce diurna in arduo equilibrio sul vuoto, tra cielo, natura selvaggia e rocce a strapiombo, appare come sospesa sul limitare di più dimensioni temporali ed extratemporali, tra storia/mito/sfera del divino/realtà.

Ad una lettura che esuli dall’approccio religioso, questa donna e madre si svela reale al punto da parere viva e al tempo stesso espressione inattuale di un mondo estinto .

Certamente enigmatica, come le altre figure femminili sacre di Leonardo, ma - per chi la colga come viva e vera – in alto grado problematica.



 

APPENDICE:

Madonna dei fusi: un caso emblematico per la produzione di bottega ed il mercato rinascimentale

 

DUE LETTERE RIVELATRICI 

La lettera del 14 aprile 1501 di Fra’ Novellara ad Isabella d’Este viene assunta dagli studiosi come punto di riferimento primario sulla commissione della “Madonna con bambino e aspo”, tuttavia essa non ha consentito finora corrispondenza univoca con un determinato quadro tra quelli a noi pervenuti. Novellara vi attesta che il quadretino, ipotizzabile come “l’originale perduto”, fu commissionato da Florimond Robertet, una delle personalità più autorevoli sulla scena politica europea.

Circa un quinquennio dopo, da una lettera dell’ambasciatore fiorentino Francesco Pandolfini ai Signori di Firenze datata 12 gennaio 1507, risulta che nel 1506 e certamente entro il 12 gennaio 1507, Leonardo in persona consegna un “piccol quadro” a Blois (sede della dimora cittadina di Robertet) che entusiasma Luigi XII al punto di indurlo ad affidare a Leonardo nuove committenze per varie opere, specificando in primis la richiesta di “Certe tavolette di n.ra donna”.

Sono queste due lettere a fornire le informazioni di base sia sulla composizione del quadro sia sul percorso del quadretino devozionale che tanto successo riscosse all’epoca, profilando anche alcuni dati conoscitivi atti a delineare modalità e tempi di produzione praticati nella bottega del maestro.

 

CIRCA LA LETTERA DEL 14 APRILE 1501 

Dalla lettera del 14 aprile (trascritta integralmente in nota 10) è possibile ricavare le seguenti importanti informazioni:

  • Leonardo a quella data ha iniziato a dar corso ad una importante commissione e il nome del committente è Florimond Robertet (potente politico e favorito del re di Francia);

  • Apprendiamo da Pietro Novellara che il lavoro di Leonardo è allo stadio di “inventione”. Una indagine linguistica in merito può parere fuori luogo o sviante, ma in realtà si rivela la chiave per arrivare al cuore del problema.Il termine “invenzione”si presenta ricco di potenzialità interpretative.Banalmente è inteso come “la cosa stessa inventata”.Circoscritta al campo artistico, la parola può intendersi come ciò che da un artista è stato immaginato. Sotto il profilo della filosofia scolastica, la forma latina “inventio” è estesa al processo di scoperta delle idee. Tuttavia, essendo Leonardo “inventore”, il termine è propriamente interpretabile come “ideazione” e, se opportunamente connesso allo studio e alla ricerca (in questo caso applicata in campo artistico), assume carattere progettuale. Interessante notare che il vocabolario Treccani al punto 1 a) per “invenzione”, riporta “Con accezione più specifica, il primo modello di qualsiasi oggetto che potrà poi essere riprodotto o imitato”. Nel caso di Leonardo artista e inventore, la parola “invenzione” può essere propriamente interpretata in questo senso, facendosi rivelatrice riguardo al processo di formazione e produzione delle varianti della Madonna dei fusi nella sua bottega. Infatti la descrizione del disegno resa da Novellara – seppure chiara ed esauriente - a fronte delle versioni della Madonna dei fusi a noi pervenute si è rivelata controversa e non in grado di dirimere la questione dell’ esistenza di più varianti del quadro. Se tuttavia per “inventione di Leonardo pictore” anziché disegno finito intendiamo “matrice” o “composizione-modello”concepita per ri-produzioni diversificate (magari, come nei suoi vari disegni e progetti, accompagnata da note scritte per la realizzazione), la questione delle varianti trova soluzione in una nuova luce. Facendo leva su tale definizione di “inventione”, anche il confuso panorama emerso dalle riflettografie dell’underdrawing così come descritte da Kemp (relative alla coppia delle versioni primarie Lansdowne e Buccleuch e alla versione differente della Madonna dei fusi con canestrino e girello della National Gallery of Scotland di Edimburgo) si ricompone in un nuovo ordine. In base agli studi sui rapporti riflettografici pubblicati sulle versioni a noi pervenute, si può sostenere che l’”inventione di Leonardo pictore” si caratterizzava fin dall’origine quale semilavorato per generare soluzioni compositive diversificate, e che da quella prima composizione-modello si sono dipartite due distinte tipologie a cui ricondurre le predette versioni. 1) la tipologia in cui rientrano le versioni Lansdowne Buccleuch i cui due esemplari sono concordemente riconosciuti in gran parte autografi di Leonardo 2) la tipologia che comprende le tre versioni raffigurate in Figg. 6/7/8, accomunate dalla presenza del canestrino coi fusi e dal gruppo di figure col girello sullo sfondo. Quanto fin qui delineato trova successivi sviluppi nella presente Appendice in “Le varianti sul tema e una duplice tipologia-matrice” e in “Le affollate riflettografie delle versioni considerate”.

  • El quadretino che fa è una Madona che siede como se volesse inaspare fusi, el Bambino posto el piede nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo e mira attentamente que’ quattro raggi che sono in forma di Croce. E como desideroso d’essa Croce ride e tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre”. La descrizione di frate Novellara ha costituito problemi per l’identificazione del quadro, poiché parla di un “canestrino dei fusi” in cui il Bambino pone “el piede”che non compare nelle due versioni primarie Lansdowne e Buccleuch. Tuttavia in entrambe le rifletto grafie esistono tracce di fusi e di fili, e sono visibili tracce dei fili dipinti in “filamenti simili a sangue nella versione ex Lansdowne” (Kemp, op.cit. p.287). In figura 5 si possono distinguere i radi e sottili filamenti rossi, che si confondono con il colore rosso-bruno della roccia su cui sono posati (anziché nel canestrino, che nelle due versioni primarie non esiste). Il canestrino dei fusi costituisce invece una costante di altre versioni a noi pervenute (si vedano le Figg.6-7-8) e, unitamente al girello con il gruppo di figure, vale a caratterizzare una tipologia in cui rientra l’altro filone della produzione della bottega, facente capo all’”inventione di Leonardo pictore” menzionata dal Novellara.

Il fatto che nei tre dipinti con il canestrino dei fusi il Bambino non vi ponga il piede, può essere dovuto alla scelta di modificare la posizione del Bambino nella composizione iniziale, optando per la soluzione che ci è pervenuta. Kemp (op.cit., p. 281) , pur senza convinzione, azzarda che la frase potrebbe essere interpretata: “el Bambino posto el piede [dell’aspo] nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo.” A dire il vero, la frase che si ottiene non suona improbabile, è anzi sufficientemente corretta: “e il Bambino ha posato il piede [dell’aspo] nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo…” (cioè lo ha afferrato).Tuttavia una pur verosimile soluzione linguistica di per sé non può dar conto del processo ideativo, progettuale e pittorico che – a partire dall’inventione - è sfociato nella creazione parallela delle versioni conosciute, rientranti in due distinte tipologie.

 

CIRCA LA LETTERA DEL DICEMBRE 1506-12 GENNAIO 1507

Dalla lettera del 1506/gennaio 1507 citata è possibile ricavare le seguenti informazioni (Beltrami L., Documenti e memorie…, doc.183, op. cit. in bibliografia specifica) :

  • A) La lettera è datata 1506 dicembre-12 gennaio 1507 indirizzata agli Stimati Signori e Governanti di Firenze e firmata dall’ambasciatore fiorentino Francesco Pandolfini

  • B) Nella lettera Pandolfini riferisce che la mattina stessa del 12 gennaio il re di Francia lo aveva convocato, dicendogli di riferire ai Signori di Firenze “desidero servirmi di maestro Leonardo loro pictore qual si trova a Milano” e di fargli ordinare “ che mi serva subito et che non si parta da Milano fino al mio venire”; se ne deduce che il 12 gennaio Leonardo è a Milano e che il re vuole che resti al lavoro in quella città fino al suo arrivo a Milano

  • C) Il re esplicita la sua ammirazione per Leonardo e la sua intenzione di affidargli alcune commissioni: ”Lui è bono maestro, et io desidero havere alcune cose di mano sue”, precisando “Certe tavolette di n.ra donna et altro, secondo che mi verrà alla fantasia; et forse anche li farò ritrarre me medesimo

  • D) Il tono del re appare palesemente entusiasta ed ansioso di ottenere le prestazioni artistiche di Leonardo, e Pandolfini motiva con esattezza il fatto che ha causato tale ardente interesse “Et tutto questo è nato da un piccol quadro, suto ( che èstato) condocto ultimamente di qua di sua ( di Leonardo) mano: quale è suto tenuto cosa molto excellente”. Il piccol quadro consegnato “ultimamente” da Leonardo in persona era stato visto dal re che non appare qui in veste di committente (il committente era probabilmente un favorito a lui vicino), determinandolo ad affidargli commissioni future, con richiesta prioritaria espressamente formulata di “Certe tavolette di n.ra donna” (l’associazione del piccol quadro consegnato ultimamente con il quadretino della Madonna dei fusi, risulta recepita pure da Kemp, che nel capitolo citato ritiene trattarsi dello stesso quadro del 1501).

E’ significativo segnalare che il 14 gennaio 1507 - due giorni dopo la disposizione dettata dal re al Pandolfini – entra in scena lo stesso Robertet in persona, il quale indirizza al gonfaloniere della repubblica di Firenze una lettera, nella quale riformula la richiesta del re di concedere a Leonardo il permesso di rimanere più a lungo a Milano, ribadendo lo stesso intendimento manifestato da Luigi XII nella lettera del Pandolfini: “nous (noi, cioè lo scrivente Robertet e il re) entendons de luy faire fer quelche ouvraige de sa main incontinent que nous serons a Milan”. La connessione tra le due lettere appare fondata. La quasi simultaneità, il tenore e il medesimo contenuto di entrambe, inviate nel giro delle 48 ore, induce a concludere che fosse proprio Robertet il destinatario del piccol quadro che aveva estasiato Luigi XII e che fosse in qualche modo legato alle decisioni da lui dettate al Pandolfini (ciò è tanto più convincente essendo Robertet favorito del re e mecenate di Leonardo da lunga data).

Fonte di questa successiva lettera scritta da Robertet il 14 gennaio, è Pietro Marani (Leonardo, Dizionario biografico Treccani cit.): il dubbio ivi accennato che Robertet in essa si riferisca a opere diverse dalla Madonna dei fusi del 1501, non è in grado di scalfire la ricostruzione che pone in relazione la consegna del piccol quadro con il quadretino del 1501; infatti, rispetto al piccol quadro che aveva estasiato il re, il dubbio non può porsi, poiché - come certificato dal Pandolfini - questo era già statoconsegnato personalmente da Leonardo in Blois prima del 14 gennaio (nel 1506 e comunque prima del 12 gennaio 1507), mentre Robertet il 14 gennaio parla di opere future.

E d’altra parte si configura altamente probabile che con “certe tavolette di n.tra donna” il re si riferisca alla committenza di altre versioni del piccol quadro ammirato a Blois, rilanciando così per la bottega di Leonardo un rinnovato ciclo produttivo sul tema della Madonna dei fusi.

La presente ricostruzione nel suo complesso amplia e complica il panorama, lasciando ipotizzare che nella bottega di Leonardo la produzione degli esemplari della Madonna dei fusi (che all’epoca riscosse notevole successo) abbia avuto “vita più lunga” e abbia attraversato differenti fasi di lavorazione, per diversificate committenze, a partire da un medesimo disegno progettuale datato 1501 (poi opportunamente variato in funzione delle ulteriori prestigiose clientele).

Come di seguito prospettato in più punti, entro questa ricostruzione storica si giustifica che siano pervenute fino a noi alcune versioni prodotte dalla bottega di Leonardo oltre alle due primarie concordemente attribuite

 

UN SALTO TEMPORALE DI CIRCA UN QUINQUENNIO

Il salto temporale 14 aprile 1501 – 12 gennaio 1507 è rilevante, ma le spiegazioni di una “consegna ritardata” possono essere fondatamente addotte. Il ritardo nell’esecuzione e nella consegna della commissione di Robertet del 1501 può indurre a dubitare che quello consegnato cinque anni dopo fosse un diverso quadro, ma se si compara il parallelo tortuoso percorso del cartone della Sant’Anna, che (come documentato in nota 8) il maestro andava contemporaneamente elaborando in Firenze, e se si tien conto dell’accavallarsi delle eterogenee attività svolte da Leonardo tra il 1501 e il 1507 (come da parziale sintesi in nota 3), la tesi che identifica il “quadretino” citato da fra’ Novellara con quello consegnato in Blois nelle mani di Robertet si rivela del tutto sostenibile,

Al proposito va sottolineato che i gravosi incarichi e i numerosi viaggi di quel quinquennio, che allontanavano Leonardo dalla direzione della bottega, si aggiungevano all’ impegno riservato agli studi scientifici e matematici. Il tutto unito alla sua proverbiale lentezza nel dipingere e alla consuetudine di sovrapporre la lavorazione di più opere insieme. Sappiamo ad esempio che tra il 1504 e il 1508 curava pure disegni preparatori per composizioni raffiguranti una Leda inginocchiata e una Leda eretta (opere perdute), e inoltre un Salvator Mundi da cui furono ricavate versioni di allievi. Ma per le commissioni più importantiil ricorso ai collaboratori della bottega non poteva sopperire alla mancanza della guida del maestro, e pertanto va posto in conto uno slittamento dei tempi comportante lavorazione discontinua e di lungo periodo sia per la realizzazione delle versioni della Madonna dei fusi che per l’altra opera in lavorazione riconducibile al cartone della Sant’Anna.

 

LE VARIANTI SUL TEMA E UNA DUPLICE “TIPOLOGIA-MATRICE”

La scelta di una produzione quantitativamente crescente di esemplari della Madonna con bambino e aspo fu probabilmente dovuta alle richieste sopraggiunte di altri committenti oltre a Robertet (da considerarsi il più importante), stante lo straordinario successo riscosso all’epoca da una siffatta immagine devozionale e considerata l’attrazione affettiva che la stessa doveva esercitare anche sulle rispettive consorti (al riguardo si rinvia alla “cronaca” che Kemp trascrive relativamente al gusto estetico della moglie di Robertet, Michelle Gaillard op.cit. 275).

Il successo “commerciale” ottenuto dall’immagine devozionale fa supporre pertanto cicli di produzione del soggetto “Madonna dei fusi” protratti in bottega anche oltre il 1507.

Gli esemplari contraddistinti da alta qualità e riconducibili a Leonardo e bottega a noi noti rientrano sostanzialmente in due tipologie di versioni-matrice: 1) la versione Lansdowne Buccleuch i cui due esemplari sono concordemente riconosciuti in gran parte autografi di Leonardo 2) la versione che comprende i tre esemplari accomunati dalla presenza del canestrino coi fusi e dal gruppo di figure col girello sullo sfondo.

Entrambe queste tipologie vanno fatte risalire a quella che fra’ Novellare chiama “inventione di Leonardo pictore”, definibile come un abbozzo progettuale predisposto dal maestro nella prospettiva di ricavarne più versioni; tale definizione giustifica l’esistenza di versioni di bottega diversificate e al tempo stesso riconducibili a un disegno progettuale originario comune .

L’esistenza accertata di tre versioni (Figg. 6/7/8) contenenti un cesto con i fusi e, sullo sfondo, tre figure affaccendate a collocare il Bambino dentro a un girello, conferma che, a partire da un nucleo generatore iniziale (l’inventione di Leonardo pictore), la produzione si è sviluppata intorno ad almeno due modelli-matrice: il primo facente capo alle due versioni primarie e il secondo caratterizzato dal ricorrere di alcune costanti, tra cui appunto il cesto coi fusi e il gruppo con il girello.

Questa conclusione è confortata dallo studio condotto da Kemp nel libro citato “Lezioni dell’occhio” sulla versione della “Madonna con l’aspo” della National Gallery of Scotland in Edimburgo (Fig.7)

Nel prendere atto che la bottega sviluppò vari esemplari riconducibili a due filoni di produzione omogenei a partire da una composizione originaria, la questione del reperimento di un “originale perduto” (che, in estrema ratio, potrebbe non essere mai realmente esistito nel vero senso della parola) si ridimensiona, fermo restando cruciale il problema dell’attribuzione, la quale viene concordemente assegnata alle due versioni Lansdowne e Buccleuch riconosciute di Leonardo con partecipazione della bottega.

Non può tuttavia essere escluso a priori che, anche per la “serie” delle Madonne con l’aspo contraddistinta dalla presenza del canestrino e del gruppo di figure con girello, siano stati prodotti esemplari in cui Leonardo abbia operato interventi autografi, poiché è indubbio, come sostiene Kemp, che le due versioni primarie, e segnatamente la Lansdowne, sono quelle più fedeli al suo modo di dipingere, ma la personalità poliedrica, la versatilità, l’attitudine a sperimentare nuove tecniche e forme espressive del Maestro rendono alquanto probabile che abbia voluto imprimere il suo tocco anche su di una Madonna campestre dal sorriso dolceamaro e dallo sguardo oscurato da una pena indicibile.

 

LE “AFFOLLATE” RIFLETTOGRAFIE DELLE VERSIONI CONSIDERATE

I) Le due versioni Lansdowne e Buccleuch, riconosciute parzialmente autografe e attribuite a Leonardo con la partecipazione della bottega, all’analisi rifletto grafica hanno rivelato quanto segue:

Tra le varianti della Madonna dei fusi, è concorde la valutazione che i due esemplari nei quali Leonardo ha maggiormente preso parte, con interventi di sua mano, sono quelli conosciuti come versione “Lansdowne” e “Buccleuch”. Il riferimento per tale conclusione è al citato capitolo “Dall’esame scientifico al mercato rinascimentale: il caso della “Madonna dell’aspo” di Leonardo da Vinci”(pp.267-283) in “Lezioni dell’occhio”, ove Kemp tratta diffusamente dei due esemplari in questione, accordando la sua preferenza alla Lansdowne (col ponte visibile). Altro riferimento fondamentale fa capo a Marani, che assegna entrambe le versioni a “ Leonardo con la partecipazione della bottega” ( Marani, 1999, p. 339).

La descrizione che Kemp fa del disegno sottostante agli esemplari Lansdowne e Buccleuch sottoposti a fotografie agli infrarossi rivela – oltre alle tracce dei fusi e dei fili - l’esistenza di tre figure umane, un paesaggio con ponte, un animale e altri elementi poi coperti. Circa le figure, posizionate analogamente al “gruppo con girello”, Kemp (op. cit., p.279) osserva: “Unapossibilità è che il dipinto originale di Leonardo quale fu portato a termine per Robertet includesse il gruppo del girello, e la famiglia di varianti di Edimburgo”, pur tenendo fermo il dato che “le due versioni “primarie” assomiglino a dei Leonardo molto di più dei dipinti con il gruppo di figure aggiuntivo”. Relativamente al ponte nelle due versioni considerate (op.cit.p.278) osserva inoltre che , sottoposte entrambe agli esami di laboratorio, nell’esemplare Buccleuch dalle “analisi più avanzate della National Gallery di Londra….del tutto inaspettatamente emersero anche tracce precise di un ponte ad arco e di un paesaggio roccioso simili a quelli del dipinto di New York…”.

Impossibilitata finora a verificare le due riflettografie, e segnatamente quella di Buccleuch effettuata in seconda istanza presso la National Gallery di Londra (che meglio definisce il disegno dello sfondo), ove il ponte che non si vede nel dipinto risulta nell’underdrawing, ho fatto fede a quanto in merito ne scrive il professore. L’esistenza del ponte nelle due versioni primarie sta ad attestare di una lavorazione parallela delle stesse; in particolare, nel disegno di Buccleuch l’esistenza del ponte in riflettografia costituisce un dato puntuale a conferma della lavorazione parallela (per Kemp “simultanea”) con quella di New York.

E’ ipotizzabile che il paesaggio tipicamente leonardiano della versione Lansdowne sia stato in gran parte copiato dagli allievi a partire forse dall’ originale autografo del Maestro (da qui deriva l’imprecisione di alcuni particolari, tra i quali il ponte la cui riproduzione è imperfetta).

Specificamente nella versione di New York la riflettografia evidenzia inoltre: una porta ad arco in una struttura verticale con una tenda in aggetto alla sinistra della Vergine; il gruppo di tre figure col Bambino citate; elementi dell’aspo assenti dagli strati pittorici finali; un animale coricato (forse un asino) accanto all’avambraccio alzato del Bambino.

II) Le tre versioni (Figg. 6, 7, 8) caratterizzate dalla presenza del cestino coi fusi e dal gruppo col girello all’analisi riflettografica hanno rivelato quanto segue :

Esiste al riguardo la relazione di Kemp che, prendendo in esame il dipinto al centro, in Fig.7, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo), conservato presso la National Gallery of Scotland, Edimburgo, segnala l’esistenza – oltre che del cestino coi fusi - del girello con il Bambino e il quadretto famigliare, con san Giuseppe e due donne (presumibilmente la sant’Anna e la Madonna stessa).

Altri esemplari della bottega di Leonardo citati di seguito presentano analoghe particolarità:

  • Figura 6, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo), presente nelle sale espositive di palazzo Costa a Piacenza

  • Figura 8, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo), proveniente dalla Wood Prince Collection, Chicago

Le tre versioni in questione sono caratterizzate, oltre che dall’alta qualità pittorica, dall’esistenza appunto del canestrino dei fusi e di figure umane col bambino accanto al girello identicamente posizionate sullo sfondo.

Riguardo al quadro della National Gallery of Scotland (fig.7) preso approfonditamente in esame, Kemp instaura una relazione tra la predetta versione e la presenza presso la bottega di Leonardo dell’allievo spagnolo Fernando Yanez de la Almeda (citato da Leonardo in una nota-spese del 1505, mentre lavorava alla battaglia di Anghiari). Inoltre, relativamente a versioni simili, Kemp prospetta analogo intervento da parte del Salaì e di altri allievi di Leonardo.

  

CONCLUDENDO IN BREVE : un sistema praticato nella bottega di Leonardo

 Il caso della Madonna dei fusi e delle sue varianti si rivela estremamente interessante anche in quanto attesta che, a partire da disegni molto simili posti in luce da riflettografia ad infrarossi, non soltanto le due versioni Lansdowne e Buccleuch avevano avuto evoluzioni parzialmente divergenti, ma che anche un piccolo gruppo di versioni correlate, a tutta prima apparentemente distanti dalle due “versioni primarie”, rientrava in quello che si può definire un vero e proprio sistema di lavorazione in uso nella bottega del Maestro, praticato in questo caso per riprodurre più versioni di immagini devozionali destinate all’ “ambiente domestico” di un’ampia e prestigiosa clientela.

 

       

 NOTE

- nota 1- Le versioni Lansdowne e Buccleuch della Madonna dei fusi sono oggi considerate come parzialmente autografe, con partecipazione dei lavoranti della bottega di Leonardo. Circa il quadro, Pietro da Novellara scrive a Isabella d’Este nel 1501, descrivendolo come una ‘ Madonna che siede come se volesse inaspare fusi’. Oltre alle due versioni Lansdowne e Buccleuch, esistono altre versioni della bottega che contengono varianti. Kemp in Lezioni dell’occhio, op.cit,p 282 (ved. riferimenti bibliografici specifici), notando una sorta di opportunismo commerciale nella pratica delle riproduzioni, aggiunge “Nulla indica che un opportunismo del genere sarebbe stato considerato una scorrettezza. I mecenati del rinascimento volevano i dipinti di migliore qualità, ma non si ritenevano detentori del copyright delle invenzioni dei pittori”.

- nota 2- Kemp M.J., Lezioni dell’occhio, op. cit. pp. 267-283

- nota 3- Kemp, op.cit,p. 270 - Il quadro fu commissionato da Florimond Robertet, una delle personalità più autorevoli sulla scena politica europea; non vi è tuttavia certezza che il dipinto da lui commissionato corrisponda a una delle due versioni a noi pervenute. Risulta che egli lo ricevette nel 1506 e comunque certamente prima del 12 gennaio 1507, poiché il “piccolo quadro”risulta essere stato consegnato a Blois (sede della dimora cittadina di Robertet) da Leonardo in persona, come riferisce l’ambasciatore fiorentino Francesco Pandolfini. Il Beltrami, in Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci in ordine cronologico, Milano, 1919, doc.183, ne riporta la lettera, datata dicembre 1506-12 gennaio 1507, nella quale risulta che Leonardo aveva da poco consegnato a Blois un “piccol quadro” che il re aveva visto e molto apprezzato, al punto di chiedere a Leonardo altre “tavolette di nostra Donna…” (si rinvia alla nota 11 seguente ove sono citati stralci della lettera in questione e all’analisi del testo della stessa riportata nell’Appendice).

Da ciò si desume che il quadretino commissionato da Robertet dovette essergli consegnato solo dopo il ritorno a Milano di Leonardo nel 1506, allorchè la città era sotto il controllo dei francesi, e probabilmente tra l’estate e il dicembre del 1506, comunque prima del 12 gennaio 1507 (stante la ricostruzione biografica che segue e alle informazioni ricavate dal testo della lettera di Pandolfini, analizzata in dettaglio in Appendice) . Circa l’ampio arco temporale intercorrente tra la commissione e l’avvenuta consegna, i puntuali riferimenti biografici a Leonardo, relativi ai suoi viaggi e alle sue attività tra il 1501 e i primi di gennaio del 1507, convergono a giustificare il ritardo con il quale egli consegna il quadretino. Dell’attività indefessa di Leonardo tra il 1501 e il gennaio 1507, che deve averne ostacolato la continuità del lavoro pittorico, è esemplificativo il seguente resoconto parziale e sommario degli incarichi assunti, che si accavallano in modo a dir poco vorticoso:

  • nel 1501 è a Firenze e lavora a varie opere, tra cui il “picolo cartone” della Sant’Anna (ved. nota 8) e la commissione della Madonna dei fusi (ancora allo stadio progettuale di “inventione”), ma, come riferito dai suoi allievi è poco presente nella bottega, “impatientissimoal pennello” e assorbito dalle sue ricerche scientifiche e matematiche;

  • nell’estate del 1502 è nominato “Architetto et Ingegnero generale” del duca Valentino Cesare Borgia (Archivio Melzi d’Eril, Vaprio d’Adda), con incarico di visitare le fortezze e i territori sotto il suo dominio in Romagna, Marche e Toscana; il 30 luglio è a Urbino, il 1° agosto è a Pesaro, l’8 agosto è a Rimini, il 10 è a cesena e il 15 agosto è a Cesenatico;

  • il 3 luglio 1503 è a Genova, dove invia una lettera in arabo al sultano Bayazid II, per sottoporgli un progetto di ponte a campata unica;

  • sempre nel 1503 ha un incarico dalla Repubblica fiorentina in guerra con Pisa ed esegue sopralluoghi e vari progetti ;

  • il 25 gennaio 1504 è a Firenze, dove partecipa a una riunione di commissione per stabilire la collocazione più opportuna per il David di Michelangelo (la commissione comprendeva tra gli altri Piero di Cosimo, Sandro Botticelli, Andrea della Robbia, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi…);

  • il gonfaloniere Pier Soderini gli affida la commissione della Battaglia d’Anghiari in Palazzo Vecchio, a celebrazione della grandezza fiorentina, con ingiunzione di ultimare il cartone entro il mese di febbraio 1505, e vari pagamenti attestano il suo impegno dal gennaio 1504 a tutto aprile 1505 (come riporta Pedretti, 1968, pp.53-66, che riporta l’episodio infausto del 6 giugno 1505 in cui il cartone preparato da Leonardo “si stracciò” a causa di un temporale);

  • il 1° novembre 1504 si trova a Piombino, quale consulente militare inviato della Repubblica presso Iacopo Appiani signore di Piombino, ove segue lavori di fortificazione;

  • tra la fine del 1504 e tutto il 1505 intensifica l’attività scientifica sulla quadratura del cerchio, compila il Codice sul volo degli uccelli (Biblioteca Reale di Torino) e inizia il “Libro titolo de strasformazione, cioè d’un corpo in un altro sanza diminuzione di materia” (codice Forster I, c.3r, Victoria and Albert Museum, Londra);

  • dopo l’estate 1505 e fin verso il 1507-1508 si dedica alla compilazione del manoscritto D dell’Institut de France, incentrato su problemi di ottica e di visione;

  • tra il 1504 e il 1508 alcuni disegni preparatori attestano che lavora a composizioni raffiguranti una Leda inginocchiata e una Leda eretta (perdute) e a un Salvator Mundi, opere da cui furono ricavate copie e versioni di allievi;

  • il 18 agosto 1506 è richiesto da Charles d’Amboise a Milano per due mesi, per completare opere a lui commissionate e lavori di architettura;

  • tra il dicembre 1506 e il maggio 1507 Leonardo fa soggiorni pure in Vaprio (fonte: Comune di Vaprio d’Adda), ospite di Gerolamo Melzi, il cui figlio Francesco in quell’occasione incontra il Maestro

  • il 12 gennaio 1507 Pandolfini, nel richiamare la recente venuta in Blois di Leonardo, afferma che il re, che aveva avuto il modo di vedere il “piccol quadro” da lui portato “ultimamente”, richiedeva “certe tavolette di nostra Donna, et altro che secondo che mi verrà alla fantasia” e che era desideroso di farsi fare da lui un ritratto.

Il ritardo risulta giustificato dal proliferare di attività impegnative ed eterogenee e dai molti viaggi; va poi aggiunta la nota lentezza di Leonardo nel dipingere, unitamente alla consuetudine di portare avanti anche in ambito pittorico differenti opere e progetti contemporaneamente.

Circa l’avvenuta consegna del piccol quadro in Blois, si rinvia all’Appendice.

- nota 4-, Kemp M.J., Lezioni dell’occhio…, op.cit: le citazioni sono desunte rispettivamente dalle pagine 282 e 283,

- nota 5- Kemp M.J., Lezioni dell’occhio…, op.cit,p.270

- nota 6- La posa della Madonna è , a parere di Pedretti e Joannides (opere citate in “Riferimenti bibliografici mirati”), l’effetto di “una distorsione anamorfica, specie nella testa della Vergine, in relazione a un punto d’osservazione decentrato”. Kemp, nel citare tale giudizio alla nota 2 di Lezioni dell’occhio.., op. cit., p. 269, per parte sua osserva che “I riflettogrammi a infrarossi indicano che la testa della vergine è stata allargata solo allo stato del disegno preliminare; ciò difficilmente può far pensare a un ponderato sistema di distorsione ottica applicato in tutto il dipinto”. Fatto sta che – come sottolineato nel corso dell’esposizione - la posizione del corpo della Madonna è del tutto inusuale e anche in tale singolarità non è possibile, a mio avviso, non cogliere il sapiente (e in taluni casi audace) discostamento rispetto ai canoni che spesso contraddistingue lo stile del Maestro.

nota 7- La posizione della Madre – seppure meno sbilanciata verso il Figlio proteso a lato – rammemora qui significativamente quella della Vergine nel cartone e soprattutto nel dipinto della sant’Anna…Su tale particolarità tipicamente leonardiana nella raffigurazione delle figure sacre della Sant’Anna (la madre) e della Vergine (sua figlia e giovane madre), colta come rivelatrice di riflessioni profonde, ho in passato pubblicato alcune ipotesi e tesi interpretative (tralasciate nel testo in quanto non pertinenti al tema), che riconducono ad una inedita concezione in Leonardo della donna e del suo ruolo nella storia degli uomini e nella sfera del sacro.

- nota 8- Al proposito è interessante notare che, in base alla relazione resa a Isabella d’Este da fra’ Pietro da Novellara il 3 aprile 1501, Leonardo lavorava in Firenze pure a un cartone in cui “uno Christo bambino de età cerca uno anno, che uscendo quasi de bracci ad la mamma piglia uno agnello et pare che lo stringa. La mamma quasi levandose de grembo ad Santa Anna piglia el bambino per spicarlo da lo agnellino (animale imolatile) che significa la passione…”. Vasari segnala che un cartone di Leonardo di analogo soggetto era stato esposto alla Nunziata a Firenze nel 1501. Tali dati, riportati da Pietro Marani nella documentata sintesi a sua cura su Leonardo, pubblicata dal Dizionario Biografico degli Italiani Treccani, stanno ad attestare per un verso la sottesa continuità tematica e formale della Madonna dei fusi allora in lavorazione con la stesura del “picolo cartone” della sant’Anna del 1501 che (in base a Scailliérez, 1992, p.98) “andò poi in Francia”, dove Francesco I lo avrebbe fatto tradurre in pittura, e per altro verso il percorso lungo e tortuoso delle opere di Leonardo, che spesso, prima di giungere a compimento, attraversavano varie fasi e lunghi periodi di pausa. Marani, sopra citato, richiama l’ipotesi di Wasserman,1971, suggerendo che “il cartone con la S. Anna cui Leonardo stava lavorando a Firenze nell’aprile del 1501, fosse la conseguenza di una commissione di Luigi XII assunta da Leonardo a Milano fin dalla fine del 1499, e assegnata in onore della seconda moglie del re, Anna di Bretagna (che diede alla luce una figlia il 15 ottobre 1499, quando Luigi XII si trovava appunto a Milano) e che il cartone oggi della National Gallery di Londra testimonierebbe di un primo stadio del progetto”. La ricostruzione che attesta della lunga e discontinua lavorazione del suddetto cartone del 1501, contemporaneo alla commissione della Madonna dei fusi di Robertet, avalla di riflesso l’ipotesi che il quadro consegnato da Leonardo in Blois nelle mani dello stesso Robertet fosse appunto la Madonna dei fusi, che parimenti alla Sant’Anna aveva subito consistenti ritardi nella lavorazione e nei tempi di consegna (si veda al proposito la sintesi cronologica e biografica prodotta in nota 3 relativamente al periodo 1501- 12 gennaio 1507)

- nota 9- Kemp pubblica in “Lezioni dell’occhio” l’immagine riflettografica dell’esemplare della Madonna dei fusi della National Gallery of Scotland, segnalando in essa la presenza del gruppo di figure con girello, che compare anche nelle altre due versioni qui considerate. Tale versione (figura 7 centrale) è stata da lui posta in relazione alla presenza nella bottega di Leonardo (documentata nel 1505 durante la “Battaglia di Anghiari”) di un allievo spagnolo, Fernando Yanez de la Almeda. Cita inoltre probabili interventi del Salaì, nominato dallo stesso Fra Novellara. Le altre due versioni di pari datazione (figure 6 e 8) propongono il medesimo gruppo figurale col girello. Tale scena viene fatta risalire alla descrizione della Sacra Famiglia in Egitto richiamata dal Bury, con un preciso riferimento alle Scritture. 

nota 10- La lettera, datata 14 aprile 1501, è indirizzata a Isabella d’Este, che aspettava con impazienza un suo ritratto da Leonardo, ma il maestro era assorbito da interessi matematici e scientifici e impegnato nella lavorazione di “un quadretino” – ovvero la Madonna dei fusi - per Florimont Robertet, segretario del re di Francia: “Illustrissima et excellentissima Domina nostra singular. Questa septimana santa ho inteso la inventione di Leonardo pictore per mezzo de Salai suo discepolo e di alcuni altri suoi affectionati, li quali per farmila più nota me lo menorno el merchordì santo. Insumma li suoi esperimenti mathematici l’hanno distracto tanto dal dipingere, che non può patire el pennello. Ma che ad ogni modo, fornito ch’egli avesse un quadretino che fa a uno Roberteto favorito del Re de Franza, farebe subito el retrato e lo manderebbe a vostra excellentia. El quadretino che fa è una Madona che siede como se volesse inaspare fusi, el Bambino posto el piede nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo e mira attentamente que’ quattro raggi che sono in forma di Croce. E como desideroso d’essa Croce ride e tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre”.

nota 11- Il riferimento puntuale è alla lettera datata dicembre 1506 - 12 gennaio 1507, nella quale l’ambasciatore fiorentino Francesco Pandolfini riferì da Blois che il re francese aveva avuto modo di ammirare il “ piccol quadro suto (piccolo quadro che è stato) condotto ultimamente di qua di sua (di Leonardo) mano” (in L.Beltrami, doc.183) e aveva chiesto di avere pure lui sue opere ovvero “certe tavolette di nostra Donna”. Se, come argomenta e sostiene Kemp, si trattava del quadro consegnato al committente “Roberteto, favorito del re de Franza” di cui scriveva fra’ Novellara, la lavorazione di quel quadro nella bottega si conferma molto lunga e si spiega il numero delle varianti apportate, che hanno dato luogo a più versioni in relazione a più committenze. Per l’ analisi dettagliata del testo della lettera in questione, si rinvia all’Appendice, mentre i riferimenti biografici delle eterogenee e pressanti attività di Leonardo tra il 1501 e il 1506 sono schematizzati alla nota 3.

nota 12- Dai tempi di Galeno era in uso un complesso metodo per calcolare quanto sangue dovesse essere rimosso a seconda dell’età e della costituzione fisica del paziente, nonché della stagione, del clima e del luogo. A tal fine erano compilati calendari, per lo più legati ai cicli della luna. La commistione di studi d’impronta scientifica - che già dal libro di Al Mansouri di Rhazes (865-925 d.C.) erano pervenuti alla descrizione di arterie, vene e circolazione sanguigna - con credenze magiche e superstiziose , rivestiva quel liquido vitale di un’aura ermetica. Leonardo, che dimostrò nei suoi disegni l’evoluzione dell’anatomia medievale in rinascimentale, usava l’Anatomia di Mondino pubblicata in Pavia nel 1478 (trattato prescritto presso la prestigiosa università di Padova e in altre università europee), come guida di dissezione e progettava di pubblicare un’opera illustrata di anatomia con il medico veronese Marc’Antonio della Torre (il quale però morì nel 1506, all’età di trentatre anni). Approfondì inoltre l’opera di Guy de Chauliac (Guido da Cauliaco), il più grande chirurgo francese del Medioevo, che studiò a Bologna.

-nota 13- Tale problematica ha natura scientifica e non, come parrebbe, metafisica. I geni mitocondriali negli esseri umani sono ereditati per linea materna; in assenza di mutazioni, il DNA della madre è identico a quello del figlio, e così per le generazioni successive, per i discendenti di linea materna. La ricerca della Eva mitocondriale è effettivamente perseguita dai ricercatori (per alcuni essa sarebbe vecchia 150.000 anni e per altri molto più vecchia). 

- nota 14- Cito ancora da Kemp M.J., Lezioni dell’occhio…, op. cit., p. 278 “Quando il dipinto scozzese venne in seguito sottoposto ad analisi più avanzate alla National Gallery di Londra, le somiglianze fino allora vaghe furono confermate con nettezza ancora maggiore…Del tutto inaspettatamente, emersero anche precise tracce di un ponte ad arco e di un paesaggio roccioso simili a quelli del dipinto di New York…

- nota 15- Sono in corso ulteriori ricerche, studi e approfondimenti finalizzati a vagliare scientificamente l’ ipotesi formulata in una ricerca (Glori-Cappello, Savona, 2011/2012) che – sulla base di uno studio sul paesaggio e di comparazioni tra la struttura dei due ponti raffigurati ne La Gioconda e ne la Madonna dei fusi con la struttura e le vicende storiche del ponte di Bobbio nella prima decade del XVI secolo – ha individuato similitudini significative, tali da supportare la tesi di una identità tra i ponti dei due quadri in questione con il ponte bobbiese nel contesto del paesaggio della Val Trebbia. L’insieme degli elementi raccolti circa l’identificazione del ponte e del luogo, nella Madonna dei fusi e nella Gioconda concorre a supportare l’ipotesi che lo sfondo di entrambi i quadri prefiguri un paesaggio reale, non idealizzato né in qualche modo “assemblato“ad arte (per quanto creativamente rielaborato dall’artista) .

- nota 16- Pedretti C., Gioconda in volo, inPietro C. Marani, Leonardo, La Gioconda, op. cit. in bibliografia generale 

- nota 17- Huyghe R., in AA.VV., (introduzione di Pietro C. Marani), Leonardo, la pittura, op. cit. in bibliografia generale, pp. 119-120

- nota 18- E’ significativo che il ponte della versione Lansdowne, vecchio e parzialmente in rovina, sia presente pure nelle riflettografie effettuate sulla versione Buccleuch, unitamente a un analogo paesaggio roccioso. Il disegno originario è stato poi modificato in progress nel dipinto Buccleuch al punto che il ponte risulta soppresso e “il remoto paesaggio di quest’ultima è difficile da accostare a qualsivoglia opera di Leonardo”(si veda anche la nota 14). La ragionevole ipotesi che ne sorge è che il dipinto di New York – ricco di particolari che richiamano il paesaggio della Gioconda e in cui più inconfondibilmente si riconosce l’apporto del Maestro - costituisca la versione maggiormente fedele all’originale perduto. Mentre nel dipinto Buccleuch – a lui pure attribuito - a partire da un disegno simile (ma non coincidente) si è pervenuti ad uno sfondo plausibilmente immaginario, frutto di una rilevante trasformazione (non scevra da estese cancellazioni) degli elementi facenti parte del disegno iniziale.

 

Didascalie delle immagini

Figura 1, Madonna dei fusi Lansdowne, (I dec. XVI sec.), Collezione Privata, New York

Figura 2, Madonna dei fusi, (I dec. XVI sec.) , Duke of Buccleuch Collection, Castello di Drumlanrig, Scozia

Figura 3, Particolare dell’aspo da Madonna dei fusi Lansdowne

Figura 4, Aspo in uso fino a qualche decennio fa

Figura 5, Madonna dei fusi Lansdowne, Particolare: i fili rosso sangue sulla roccia

Figura 6, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo), presente nelle sale espositive di palazzo Costa a Piacenza

Figura 7, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo), conservata presso la National Gallery of Scotland, Edimburgo

Figura 8, Madonna dei fusi, (primo decennio del XVI secolo), proveniente dalla Wood Prince Collection, Chicago

Figura 9: comparazione delle due strade a “S”nella Gioconda (a sinistra di chi guarda) e nella Madonna dei fusi (a destra di chi guarda)

Figura 10: comparazione dei ponti della Gioconda ( a destra di chi guarda) e della Madonna dei fusi (a sinistra di chi guarda)

 

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