abbiamo aggiornato l'informativa sui cookie

Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

Fogli e Parole d'Arte è diretta da
Andrea Bonavoglia (Roma)
e distribuita on line dalla società Ergonet di Montefiascone (Vt).

-Nuova informativa sui cookie-

Statistiche dal 2010

Visite agli articoli
1829639

Abbiamo 370 visitatori online

La prima versione on line di Fogli e Parole d'Arte, definitivamente chiusa all'inizio del  2012, aveva raccolto oltre 600mila contatti tra il 2007 e il 2012.

Cerca nel sito


Il retablo maggiore di Ardara

 

Incisione e pittura nel '500: dal centro Europa al bacino del Mediterraneo.

Fermenti artistici e liturgici nel caso del retablo di Ardara.

Fig. 1

Il retablo maggiore della chiesa medievale del borgo di Ardara, presso Sassari, dedicata a Nostra Signora del Regno e un tempo cappella palatina dei sovrani di Torres (sino alla fine del XIII secolo), è una delle opere del genere più indicative del ‘500 sardo/iberico. [Fig. 1] Questo scritto, tuttavia, non intende soffermarsi sulle controverse attribuzioni dell’opera né su sulla storia materiale del manufatto ma sul cospicuo corredo teologico/agiografico che guarnisce raffinatamente il retablo, rendendolo per bellezza e ricchezza un’autentica rarità nel panorama artistico dell’epoca.

Enrico Brunelli, nel primo ‘900, pur riconoscendone il valore, diede al retablo di Ardara una valenza meramente “decorativa”,1 non notando forse il complesso gioco mistagogico delle scene e dei personaggi raffigurati. Altri, invece, pur notando un legame fra i vari santi e le scene sacre, troppo riduttivamente li considerarono come un grande mosaico raffigurante parte dei quindici Misteri del Rosario (Gloriosi e Gaudiosi) contornato da figure di profeti, santi tra i più venerati dal popolo o dal committente e altri episodi tratti dai racconti apocrifi sulla vita della Madonna. Come si nota, dunque, non vi è un apparente legame fra i vari gruppi né fra molti dei personaggi. Ma già W. Paris ha notato come in realtà ci si trovi davanti ad “un’epopea di natura biblica, preannunciata nell’Antico Testamento dai patriarchi e dai profeti del popolo di Israele e ripresa poi nel Nuovo Testamento con la realizzazione delle profezie messianiche […]”.2Solo uno sguardo approfondito, dunque, permette di cogliere il filo invisibile che lega ogni elemento del maestoso polittico e il suo profondo simbolismo, che iniziò a permeare l’ars liturgica e paraliturgica dall’età carolingia sino al tempo del grande Innocenzo III e al suo De Sacro Altaris Mysterio.3

Tutto, nel retablo così come nella liturgia cattolica, ruota attorno alla mensa dell’altare, simbolo di Cristo, sul quale quotidianamente si rinnova in modo incruento il Sacrificio cruento del Golgota. Per l’altare eucaristico,4dunque, come sua “corona”, si erge la scorta imponente del retablo, con la Vergine del Regno al centro e trionfanti i grandi dell’Antica Legge che ha trovato compimento nella Nuova.

Nel tabernacolo, vero centro focale della grande macchina d’altare risaltano tre figure: la prima, nel pannello frontale che funge da “sacro prospetto” che cela al popolo il Corpo di Cristo, è raffigurato un Gesù doloroso nel sepolcro, non statico come in molti altri casi simili, ma più umano, accasciato e morbido, seduto sulla lastra di chiusura del sepolcro (raffigurato secondo lo schema del sarcofago classico), posta trasversalmente. Mostra le piaghe delle mani, della fronte e del costato, ma cela le gambe perché nascoste nel sepolcro. Alle sue spalle si staglia in primo piano la croce col cartiglio, la lancia di Longino, la canna e i flagelli, oggetti della Passione. L’iconografia appare a un primo approccio singolare, poiché il Cristo in pietà è di solito rigido mentre emerge dal sepolcro (e comunissimo in area sardo-catalana), con le braccia incrociate, spesso affiancato da angeli o dalle pie donne mirofore.

In realtà, la scena potrebbe verosimilmente essere una riproduzione pittorica della famosa “Messa di san Gregorio magno”, soggetto dal quale forse deriva l’uso di accostare il Cristo patiens al Tabernacolo. Secondo la pia tradizione, il grande pontefice (uno dei quattro massimi Dottori della Chiesa d’Occidente), durante la celebrazione della Messa espresse a Dio il suo forte desiderio di rendere la Presenza Reale di Cristo nell’Ostia visibile sensibilmente, così da confutare i dubbi di un fedele presente. La preghiera del santo fu esaudita, e apparve il Signore nel sepolcro, mostrante le Sacre Piaghe, vivo, circondato dagli strumenti della Passione. Il soggetto è stato tradotto in pittura innumerevoli volte: pensiamo al famoso dipinto di H. Bosch custodito al Museo del Prado (1510 ca.), dove il Cristo emerge dal sepolcro con le braccia incrociate, o alla celebre opera di A. Ysenbrandt, dove Cristo solleva invece le mani piagate verso il pontefice in ginocchio dinanzi all’altare, scortato anche qui come ad Ardara dalla croce recante appesi o appoggiati gli strumenti della Passione. In altri casi, il Cristo appare risorto e trionfante, ma in percentuale si trovano molti meno esempi.

Ora, nel nostro caso – come tutti vediamo – manca la figura di san Gregorio, perciò il Cristo in pietà non può essere associato direttamente al soggetto della Messa di san Gregorio. Tuttavia, a svolgere le veci di quest’ultimo, era ogni mattina il celebrante, che poteva godere – seppur solo in pittura – la stessa immagine del Cristo immolato e trionfante che ebbe il santo Dottore, mentre celebrava il Sacrificio della Messa (il tema era diffusissimo nel medioevo e molto apprezzato in ambito spirituale e devozionale).5 La maggioranza dei tabernacoli o comunque dei pannelli centrali dei polittici sardi di ispirazione o fattura iberica del XV e XVI secolo, come evidenziò già G. Goddard-King,6 presenta la scena della “Messa di San Gregorio” o, sarebbe meglio dire, del “Cristo di San Gregorio”. La diffusione di questa soluzione iconografica era dunque pressoché universale nel mondo artistico sardo-catalano del tempo (e non solo).

Da questo cruciale nodo cristocentrico,7 parte tutto il corollario di scene mariane e figure di santi che si sviluppano attorno all’altare. Abbiamo fatto cenno, in precedenza, di due figure che occupano i pannelli laterali del tabernacolo: San Nicola di Bari e San Cosma (o Damiano). Il primo, a sinistra, è un santo venerato in Sardegna da tempo immemorabile, nonché patrono e titolare della cattedrale a Sassari. La sua presenza è dunque un forte e deciso richiamo alla chiesa metropolitana cui le diocesi soppresse nel 1503 da Giulio II erano annesse (la cappella di Ardara si erige sugli antichi confini delle scomparse diocesi di Bisarcio e Sorres alla quale la nostra cappella palatina apparteneva).8 Sul San Cosma, raffigurato con una scatola d’unguenti medicinali e la spatolina per applicarli, nulla vi è da aggiungere se non che la sua presenza è collegata direttamente al vicino scomparto col santo compagno Damiano (raffigurato mentre esamina un’ampolla d’urine). Il San Nicola si trova a sinistra; il San Cosma a destra vicino alla ben più ampia tavola di San Damiano.

Sul perché i santi anargiri9 siano stati raffigurati sulla grande fascia di base del retablo non abbiamo prove sicure né motivazioni certe, anche se una probabile potrebbe essere la seguente: non si voleva né doveva interrompere il grande cordone delle sezioni superiori che, partendo dal Patriarca Mosè, arrivavano sino alla Nascita di Maria e alla sua Assunzione, passando per tutti i momenti cruciali della vita terrena di Gesù sino all’Ascensione e alla Discesa dello Spirito Santo. Solo piccole tavole esterne avrebbero accolto altri santi popolari. Al contempo, non si volevano tralasciare i due santi medici taumaturghi, il cui culto – antichissimo quanto quello di San Nicola – era ed è sentito profondamente dal popolo, in un tempo dove l’ars medica non si era ancora sviluppata come avrebbe fatto – con passi da gigante – nel corso del XVI secolo.10

Alla base, oltre i santi citati, si vedono negli scomparti a sinistra Santo Stefano protomartire e San Martino di Tours che divide il mantello con un povero; a destra, San Damiano e San Gavino martire di Torres.

Sulla presenza del Santo Stefano appena vicino a quella di Cristo, si deve dare la stessa spiegazione che si da della sua presenza liturgica nel martirologio cattolico successiva, immediatamente, alla Natività del Signore. Stefano, uno dei sette diaconi della Chiesa nascente, è ricordato come protomartire per aver subito il martirio per Cristo, avendolo confessato per primo come Dio davanti agli ebrei ostili di Gerusalemme. Seduto su un trono con lo schienale rivestito da ricco panno, reca la palma del martirio e il libro dei Vangeli sormontato da pietre, a ricordo della sua morte per lapidazione (lo ricorda anche la classica pietra “posata” sul capo). La dalmatica che indossa, nel disegno, è tipica del pieno medioevo; larga, morbida, fluente e discinta, aperta alla base con ampi spacchi ma già con maniche strette e munita di colletto rivoltato. Decorata e tendente all’oro-rossastro, a ricordare forse le glorie del protomartirio, lascia intravedere il camice bianco sottostante e l’amitto ben avvolto nel collo.11 Il martire Stefano, dunque, in questa precisa posizione nel maestoso altare, ricorda ai diaconi che servono al medesimo la loro grande dignità di servizio (il diaconato nasce per questo scopo), e al contempo ricorda che il santo fu il primo a seguire Cristo nella sofferenza, nella morte e nella gloria. Per questo, la Chiesa ricorda la sua nascita al Cielo subito dopo la Natività del Signore, e vicino alla festa dei Santi Innocenti12 e degli altri Comites Christi, i primi che seguirono Cristo, ognuno a suo modo, dopo la sua venuta nel mondo.13

I lati estremi, con i due santi a cavallo, sono sempre di facile lettura: Martino vescovo di Tours, prima cavaliere poi vescovo, è raffigurato (a sinistra) nel celebre episodio che lo vede dividere il suo ricco mantello con un povero mendicante. Il santo ha avuto un culto vastissimo nel medioevo sardo, che l’ha ricevuto non dalla cultura orientale ma per influenza romano-gallicana del IV-V secolo.14 In Sardegna e Catalogna, le chiese a lui dedicate erano moltissime. Alcune di quelle sarde, ancor oggi esistenti, detengono il titolo di parrocchia. San Gavino, invece, sempre a cavallo e col vessillo di Torres in mano, fa da contraltare a Martino, in ogni senso: devozionale ed estetico. Il lato destro, infatti, si chiude col glorioso patrono di Torres, soldato martirizzato in tarda età romana nella città di Torres, patrono del Regno e della cittadina omonima (che pure a quel tempo era decaduta da secoli), nonché della Città e della Municipalità di Sassari e degli stessi giudici turritani. In questo caso il santo martire non è accompagnato dai “colleghi” di martirio: il presbitero Proto e il diacono Gianuario.15

Le due tavole che fungevano da porte, alle due estremità del retablo, e conducevano alla raffinata abside e allo spazio che si era venuto a creare tra questa e il grande polittico, raffiguravano San Pietro e San Paolo apostoli (rispettivamente in cornu Evangeli e in cornu Epistolae). Poste come due testate angolari, le figure della Pietra sulla quale Cristo ha fondato la sua Chiesa, e quella dell’Apostolo delle genti, raffigurano i due capisaldi sulla quale è nata la Chiesa di Roma. Non potevano dunque non fungere da base del retablo e scorta dell’altare, la somma figura del primo pontefice e dell’apostolo per elezione.

Qua termina la prima grande fascia della base, che idealmente “sorregge” il grande ciclo mariano che contorna il meraviglioso simulacro della Vergine del Regno che troneggia maestoso nella sua nicchia centrale.

***

La Natività della Vergine Maria occupa il grande pannello centrale, in alto, al centro. La nascita della Madre di Dio è l’”aurora della Redenzione”, il primo soffio di Salvezza verso l’umanità schiava del peccato. Per questo tale solennità, di origine orientale e molto antica, è sempre stata fra le principali del calendario liturgico cristiano (solo della Madonna e di san Giovanni il battista la Chiesa ricorda infatti il giorno natalizio).16La scena mostra sant’Anna che riposa sotto una coltre purpurea (dal significato regale) circondata di ancelle (tra le quali una negra), tutte recanti strumenti utili per il parto, come brocche e catini d’acqua calda, panni caldi, ecc. La levatrice, affiancata da una serva con la culla piena di morbide lenzuola, tiene fra le braccia Maria. La donna è delicatamente seduta; sant’Anna volge verso di lei lo sguardo stanco con la mano sinistra aperta verso la Figlia in segno di grande venerazione; san Gioacchino – sereno e pacifico – sta ai piedi del letto di Anna e anche lui rivolge un saluto alla Nuova Eva, sollevando la mano sinistra.17La scena niente ha di particolare se non i dettagli delle mani: i santi genitori salutano Maria, ma con la sinistra e non con la destra, che sarà “sacralizzata” solo dopo l’Incarnazione e nascita di Gesù.

Fig. 2

Immediatamente sotto, troviamo la grande tavola con l’Annunciazione, desunta – chiaramente – dall’analogo soggetto inciso da A. Dürer nella sua Piccola Passione (1511), [Fig. 2] seppur con qualche leggera modifica. Un composto e leggermente compassato arcangelo Gabriele, regge con la sinistra una sorta di bordone con un cartiglio avvolto (ornato delle parole AVE GRACIA PLENA – sic)18mentre con la destra si avvicina a Maria, tenendo l’indice sollevato (in Dürer la destra è benedicente). Il dito pare indicare ad un tempo e il cartiglio con le parole dell’Angelo e la Colomba dello Spirito Santo che discende, come “planando”, su alcuni raggi che terminano poco oltre la sommità dello scettro, in piccole stelle che toccano il nimbo dorato della Vergine. L’alcova, simile ad un baldacchino, che in Dürer sovrasta Maria, qua è posta in secondo piano, lontana verso il lato destro.19Oltre alle raffinate vesti dell’arcangelo e della Madonna, è singolare e degno di attenzione un altro dettaglio, che il pittore d’Ardara prende sì dal maestro tedesco, ma con più enfasi: il libro che Maria legge, infatti, mentre è nascosto nell’incisione ispiratrice, è ben mostrato nel nostro dipinto e addirittura raddoppiato (in un leggio più alto a destra s’intravede un secondo testo). In un tempo in cui la figura della donna (anche se la Vergine Maria) e del libro, simbolo di cultura, e oggetto ancora raro e costoso, non erano troppo vicine – specie in ambito sardo, il nostro Maestro rivaluta tutta la delicata questione, e non teme di mostrare alla venerazione la Virgo sapiens delle Litanie della Santa Casa di Loreto. Questi dettagli, siano riferimenti ad artisti di una certa levatura come A. Dürer, siano rimandi a sottili dettagli teologici e devozionali ad un tempo, dimostrano la grande cultura internazionale dell’artista, coadiuvata certamente dai suggerimenti del dotto committente. I testi che s’intravedono scritti sulle pagine dei due libri non sono anch’essi casuali: spicca quello del libro superiore, con le parole lucane del “si” di Maria (contratte e abbreviate all’uso medievale): “Ecce ancilla Domini. Fiat mihi secundum verbum tuum”.

Il proseguimento più ovvio è dunque quello delle due tavole che stanno immediatamente sotto, secondo una direttrice discendente: “La Natività” e “L’adorazione dei magi”. Nella prima, la semplice scena dell’adorazione di Gesù da parte di Maria e Giuseppe, è movimentata da scene di angeli esultanti poste dietro il Bimbo, e dallo sfondo architettonico (rovine di un edificio e una sorta di greppia-sarcofago davanti alla quale si mostrano il bue e l’asino). In alto, a sinistra, spicca un piccolo cameo con un angelo dalle fluttuanti vesti rosacee che invita i pastori a non temere (con l’ausilio del solito cartiglio). La presenza della scena dentro le rovine di un edificio e non in una grotta, come scritto nel racconto evangelico di san Luca, può avere, oltre che un mero significato estetico, anche allegorico: l’edificio distrutto è quello della vecchia Alleanza, che Cristo è venuto a completare e condurre a termine. Colpisce anche l’assenza dell’aureola per San Giuseppe, che pure la mostra nella scena seguente (Adorazione dei magi), data dall’ancora poco diffuso radicamento del culto verso questo santo, che iniziò a farsi strada solo lentamente nel corso del medioevo, e si sviluppò organicamente a partire dal ‘600.20Degno di nota è inoltre il bastone, con la parte alta che si avviluppa su sé stessa in un elegante voluta, quasi somigliante ad un pastorale, come se si volesse indicare nel ruolo di guida e protettore che san Giuseppe fu per la Sacra Famiglia una sorta di vescovo ante litteram.

L’Adorazione dei magi è un degno gioiello che subito segue la scena precedente, spostando la direttrice visiva verso il basso. San Giuseppe – a sinistra - osserva assorto e pensoso, con un paio di occhiali (dettaglio colto e curioso), la prodigiosa stella che ha condotto sino alla grotta (che appare ancora come un edificio superbo ma semirovinato e dove ancora stazionano l’asino e il bue), i tre re venuti da lontane terre, abbigliati sontuosamente come veri principi rinascimentali. Il primo, deposta la sua corona davanti al Re dei re, gli porge una coppa d’oro, assai simile nella forma ad un calice medievale, molto ampia ma apparentemente vuota. Il secondo, in piedi dietro il primo, solleva la mano alla testa per levarsi la corona, mentre sorregge con la sinistra il suo dono, posto in un raffinato contenitore simile ad un reliquiario o ad un ostensorio gotico. Immediatamente sopra il suo capo, passano i raggi della stella21che, dall’alto della composizione, giungono quasi sino alla fronte del Bimbo, come per indicare che è Egli la vera stella da seguire, e creando una diagonale discendente che, appunto, collega direttamente Cristo all’astro. Il terzo re, posto in fondo, non si è ancora levato la corona e sostiene il suo dono con la mano destra, contenuto in una sorta di pisside. In ultimo piano, discutono fra loro alcuni accompagnatori, rendendo la scena degna d’essere ambientata in una delle migliori corti principesche dell’epoca. Un dettaglio piccolo, semplice eppure così significativo per l’arte, è la piccola “miniatura” che orna l’angolo inferiore destro, con un piccolo topo di campagna e una lumaca. Il significato è stato oscuro fin dall’inizio, come un innocente capriccio dell’artista? Oppure era vivo per l’autore e i contemporanei e morto per noi? Non possiamo dirlo ma è comunque un elemento singolare, da non dimenticare nello studio dell’arte iconografica sardo-catalana.

Siamo alla Dormitio Virginis: straordinaria per la complessità e la raffinatezza liturgica è questa pittura, posta significativamente al centro dell’opera, chiasticamente proprio sotto la Natività della stessa Maria e sopra la nicchia che custodisce il pregiato simulacro della Madonna del Regno. La scena raffigura quella che oggi chiamiamo Assunzione ma che, un tempo, era la Dormizione della Beata Vergine Maria, celebrazione liturgica di ascendenza bizantina. La Vergine siede su un letto con un abito purpureo, mentre san Giovanni le porge un cero acceso che ella riceve con la mano destra (l’uso di recare ai moribondi un cero benedetto acceso è antichissimo ed è rimasto in uso sino a tempi recenti). Fra gli apostoli, è riconoscibile san Pietro che asperge la Vergine con un aspersorio composto da un manico recante in cima una sorta di spugna intrisa nell’acqua benedetta, contenuta nel secchiello che un altro apostolo (Andrea?) tiene alla sua destra. Pietro reca anche un libretto che può avere duplice valenza: può essere visto come il libro delle Scritture, ma anche – essendo stato raffigurato il santo come un sacerdote che si reca al capezzale d’un ammalato in procinto di lasciare questo mondo – può essere un libro di orazioni. Ai piedi del letto, coperto da una finissima coltre,22in ginocchio, appare forse san Giacomo maggiore, recante una grande ferula e intento a leggere – assieme ad un altro discepolo – il versetto tratto dal salmo CXIII (IN EXITU ISRAEL DE AEGYPTO DOM[U]S […]). Il versetto allude alla gioia dell’uscita degli ebrei dalla cattività d’Egitto e rimanda qua all’uscita della Vergine da questo mondo terreno, paragonando la sua gioia a quella degli esuli che ritornano gioiosi alla loro terra. Assieme a lui legge un altro discepolo, ed entrambi si aiutano con degli occhialini, un particolare che non è raro in pittura, ma è singolare nel nostro caso. Dietro i due, al capezzale della Vergine, un altro apostolo regge un delicato turibolo dal disegno gotico.

Fig. 3

Tutti questi elementi liturgici che abbiamo voluto sottolineare, sono di grande importanza. È vero che la scena è ripresa quasi alla lettera dall’omonima incisione di M. Schonghauer, [Fig. 3] ma in entrambi i casi la testimonianza iconografica paraliturgica è davvero preziosa, giacché del rito di accompagnamento degli infermi al trapasso finale non si hanno conoscenze storiche molto approfondite.

Termina qui il retablo di Ardara e il certosino lavoro del suo misterioso autore? No. Prosegue illustrando le orme del Figlio di Maria, Gesù. Questi si mostra, come visto, a sinistra, dalla parte del Vangelo nella sua Natività; a destra, dalla parte dell’Epistola, si mostra nel sommo Mistero della Risurrezione che, includendo silenziosamente anche quello della Passione e Morte (ogni giorno rinnovato sull’Altare/Golgota - che fa da ponte fra le due sezioni), trionfa con tutta la sua solennità. Un Cristo dai tratti muscolari scolpiti, segno del “corpo perfetto”, del “più bello tra i figli degli uomini” come canta la Scrittura, sorge solenne dal sepolcro, qui dipinto in forme di sarcofago. Si è voluto vedere un richiamo alla Grande Passione di Dürer ma vi si trovano echi così larvati che potrebbero, a nostro avviso, essere casuali. I soldati sono sei, ma in primo piano si notano solo due in particolari e antitetiche pose: a sinistra il soldato si sveglia e alza la mano destra: il visto è forse assonnato, ma non stupito, ed egli certo non pare avere intenzione di reagire; a destra il suo commilitone dorme, col viso sereno poggiato sulla mano destra, e così dormono tutti gli altri, posti dietro la tomba/sarcofago. Su questo, campeggia, con abbreviature e tagli ancora medievali, la gran frase riferita dall’Angelo alle pie donne accorse al sepolcro il giorno dopo il sabato: SURREXIT – NON EST HIC, “Èrisorto, non è qui”.

Dopo essersi soffermato sulla Resurrezione, il nostro artista, seguendo con scrupolosità il ciclo liturgico che ha voluto sottilmente nascondere nel suo capolavoro, passa immancabilmente all’Ascensione del Signore, ancora ispirata (seppur in parte) all’omonima xilografia della Piccola Passione di Dürer. [Fig. 4] Il dettaglio dell’impronta dei piedi di Cristo (del quale emergono dalle nubi solo le gambe parzialmente avvolte dal mano e i piedi), è un chiaro rimando teologico alla duplice natura divina e umana del Salvatore e risale direttamente all’opera düreriana. Gli apostoli osservano in piedi la scena, con espressioni stupefatte, pensierose. Solo Maria osserva pensosa ma serena – a destra del gruppo di apostoli - in ginocchio e in preghiera, il grande Mistero che si svolge innanzi i suoi occhi. Alle sue spalle si pone san Pietro, al centro, quasi in asse col Cristo ascendente, il discepolo prediletto san Giovanni, con sant’Andrea dietro di lui.

Fig. 4

La penultima tavola raffigura la discesa dello Spirito Santo su Maria e gli apostoli riuniti assieme in preghiera. La Vergine siede in posizione eminente: al centro, su un trono convesso che pare marmoreo. Sul suo capo si posa quasi letteralmente la colomba dello Spirito e da questa si dipartono raggi che vanno a dissolversi in piccole fiammelle verso i discepoli. Maria appare qui come la Regina apostolorum, negli abiti raffinati e nella solennità con la quale l’artista la raffigura, al centro del consesso degli apostoli e con i due discepoli già menzionati prima ai suoi piedi: san Pietro a destra e san Giovanni a sinistra (entrambi genuflessi).

Conclusa l’analisi delle tavole maggiori, non possono essere lasciate da parte le straordinarie tavole che circondano l’intera ancona, raffiguranti santi e profeti dell’antico Testamento (a parte il caso del Sant’Antonio di Padova cui torneremo più avanti). Renderemo adesso schematicamente la connessione, non sempre coerente, fra le figure dei profeti con relative profezie scritte su eleganti cartigli, e le scene del nuovo Testamento che abbiamo poc’anzi terminato di esaminare.

A sinistra, in basso presso l’Adorazione dei Magi il santo re Davide, con la tradizionale arpa in mano (egli è ritenuto dalla tradizione autore del Libro dei Salmi, cantici spirituali che si elevano al di sopra della semplice preghiera), trattiene un cartiglio con l’iscrizione tratta dal salmo II: ECCE EGO HODIE GENUI TE (“Ecco io oggi ti ho generato”).23 La Chiesa ha sempre utilizzato la grande profezia della nascita del Messia contenuta nel salmo II, nell’Ufficio di Natale (al Mattutino), e il nostro pittore, consigliato dal dotto committente, ha voluto collocare il santo re con il suo vaticinio proprio presso la scena dell’Adorazione dei magi e di quella immediatamente sopra raffigurante la Natività.

Esattamente di fianco a quest’ultima tavola, si staglia solenne la figura del patriarca Mosé, con le tavole dei Comandamenti in mano. Qua la connessione si fa più sottile: la venuta di Cristo non distrugge l’antica legge ma la porta a compimento.

In altro, di lato all’Annunciazione, la mistagogia e il gioco di riferimenti si fa più complesso. Compare san Daniele profeta con un cartiglio recante il versetto (ancora abbreviato all’uso medievale) ECCE CUM NUBIBUS CAELI QUASI FILIUS HOMINIS [VENIEBAT] (Dan. VII, 13). I

Forzata appare la collocazione dei profeti Amos e Gioele immediatamente sopra la stessa scena. Il primo ammonì Israele per la sua corruzione nel culto verso Dio e per la decadenza morale (un riferimento in giustapposizione al rifiorimento dei Tempi avvenuto con l’Incarnazione del Verbo?); il secondo è stato avvicinato, per le sue profezie, alla discesa della Spirito Santo (san Pietro negli Atti degli Apostoli),24 e non vi è stretto legame con l’Annunzio a Maria. Egli porta il cartiglio con il versetto tratto dal capitolo II del suo Libro (II, 28 […] EFFUNDAM SPIRITUM […] ET DABO PRODIGIA IN COELO).

Subito dopo, salendo verso il culmine del retablo, a circondare la Nascita di Maria troviamo San Giovanni Battista, i profeti Malachia e Baruch (portatori di speranza per la venuta del Messia e per questo non lontani teologicamente dal parto di sant’Anna) e Sant’Antonio di Padova. Mentre la presenza dei due profeti è connessa con quella degli altri “colleghi” e della succitata scena, quella del santo lusitano è solo ordinata a motivazioni storiche. La presenza francescana è attestata nell’area fin dal medioevo, e il culto del taumaturgo di Padova si è diffuso velocissimo nel mondo cattolico, subito dopo la sua canonizzazione, e ciò anche nella diocesi di Bisarcio cui Ardara apparteneva (anche se al momento della realizzazione dell’opera era già confluita nella grandissima diocesi di Sassari). In rapida discesa, il profeta Zaccaria annuncia la sovranità di Cristo, cui affluiranno le genti di tutta la terra; il patriarca Abramo, fedele esecutore dell’ordine divino di sacrificare il figlio Isacco, ricorda con questi vicino e il coltello alla mano destra la prefigurazione del sacrificio del Figlio di Dio visibile nel suo atto; sotto di lui, infine, il maestoso ciclo di profeti si chiude col magnifico re Salomone, che mostra un versetto del Cantico dei Cantici (TOTA PULCHRA EST AMICA MIA ET MACULA NON EST IN TE) che la Chiesa ha sempre applicato alla Vergine Maria, nel sottolinearne l’Immacolata Concezione. Salomone, inoltre, con la sua proverbiale e regale saggezza, è prefigurazione di Cristo, Sapienza incarnata.

Volutamente nel corso di questo modesto lavoro abbiamo taciuto le discussioni sull’autore dell’opera e del suo committente, da identificarsi forse nel pingue religioso inginocchiato ai piedi di Maria nella Dormizione. Al centro della predella dell’altare, è riportato il nome di un certo Joan Catacolo (o Cataholo), canonico di Sorres (diocesi confinante soppressa anch’essa nel 1503) nel 1489 e arciprete di Bisarcio nel 1503,25 forse il nostro devoto chierico che onora la Vergine Maria nel suo Transito. Il pittore è stato identificato con tale Giovanni Muru (almeno per la predella), dallo stesso canonico Spano che ne ritrovò il nome sull’opera nel 1849 - sotto il ciborio – assieme alla data 1515, e questo è riportato dal canonico Spano stesso26 e anche da Enrico Costa pochi decenni dopo,27 ed è l’erudita sassarese che riportò un utile disegno della forma e disposizioni delle iscrizioni rinvenute nel 1849 (riportanti anche i nomi degli obreros che materialmente si occuparono delle spese e della messa in opera).

Al Muru sono state poi attribuite diverse altre opere, ma si iniziò ad usare prudenza nell’attribuzione già con il Brunelli nel primo ‘900, per via della quasi totale scarsità di notizie. Anche R. Serra e W. Paris si limitarono a bloccare il suo nome in quel della predella d’Ardara, senza avanzare incautamente la sua paternità ad opere che ancora sono in fase di studio. Anche nel nostro retablo, del resto, si notano diverse mani ma un'unica mens sconosciuta. Certo è che la cultura artistica dell’autore delle tavole doveva essere notevole: congiungendo la grande Scuola centro-europea d’incisione (palesi i casi della Piccola Passione di Dürer e dei pregiati lavori di Schonghauer utilizzati come modelli) con la tradizione iconografica e religioso-culturale della penisola iberica e specialmente dell’area valenzana, egli trae un lavoro imponente di grande importanza per la cultura sardo-catalana del ‘500.

Un’ultima curiosità: autore e committente portavano il nome di Giovanni; per questo l’apostolo compare così spesso in primo piano? E per questo, si è voluto aggiungere anche Giovanni il Battista? Misteri della Storia.

 

Didascalie delle immagini

Fig. 1, Retablo maggiore di Ardara, primo ventennio del XVI secolo.

Fig. 2, A. Dürer, Piccola Passione: Annunciazione, 1511.

Fig. 3, M. Schongauer, Dormitio Virginis, seconda metà del XV secolo.

Fig. 4, A. Dürer, Piccola Passione: Ascensione di Cristo, 1511

 

Scheda tecnica

La chiesa di Nostra Signora del Regno è aperta solo in occasioni di celebrazioni liturgiche. Per prenotazioni e informazioni sono disponibili i seguenti contatti:

Parrocchia di Nostra Signora del Regno. 07010 Ardara. Tel. 079-400193.

 

Bibliografia essenziale

Amato, P., Imago Mariae. Tesori d’arte della civiltà cristiana, Roma, 1988.

Boscolo, A., La Sardegna bizantina e alto-giudicale, Sassari, 1978.

Brunelli, E., Appunti sulla storia della pittura in Sardegna, in “L’Arte”, 1937.

Costa, E., Sassari, 3 voll., Sassari, 1992.

Costa, E., Un giorno ad Ardara, Sassari, 1899.

Della Marmora, A., Itinerario dell’Isola di Sardegna, tradotto e compendiato con note di Giovanni Spano, Cagliari, 1868.

Desole, P., Origine e vicende della Diocesi di Sassari nella presenza pastorale dei suoi Vescovi, Sassari, 2000.

Eisenhofer,L., Compendio di Liturgia, Torino-Roma, 1940.

Goddard-King, G., Pittura sarda del Quattro-Cinquecento, a cura di R. Coroneo, Nuoro, 2000.

Manconi, L., Storia della Chiesa in Sardegna dalle origini ad oggi, Calasetta, 1981.

Mossa, V., Dal gotico al barocco in Sardegna, Sassari.

Paris, W., Santa Maria del Regno. Il retablo maggiore, in La chiesa di Santa Maria del Regno di Ardara. Corredo artistico e restauri, Muros, 1997.

Passio sanctorum martyrum Gavini Proti et Ianuarii, Centro Studi Basilica di S. Gavino, Sassari, 1989.

Ruzzu, M., La Chiesa turritana dall’episcopato di Pietro Spano ad Alepus (1420 – 1566), Sassari, 1974.

Sari, A., Chiese e arte sacra in Sardegna. Arcidiocesi di Sassari, Tomo I, Cagliari, 2003.

Segni Pulvirenti, F., Sari, A., Architettura tardogotica e d’influsso rinascimentale, nella collana “Storia dell’arte in Sardegna”, Nuoro, 1994.

Spano, G., Giovanni Muru, pittore sardo del secolo XVI, tavole nella chiesa d’Ardara, Bullettino Archeologico Sardo, anno V, 1859.

Turtas, R., Storia della Chiesa in Sardegna dalle origini al Duemila, Roma, 1999.

 

Note al testo

1 Cfr. E. Brunelli, Appunti sulla storia della pittura in Sardegna, in “L’Arte”, 1937, pag. 367.

2 Cfr. W. Paris, Santa Maria del Regno. Il retablo maggiore, in La chiesa di Santa Maria del Regno di Ardara. Corredo artistico e restauri, Muros, 1997, pag. 23.

3 Cfr. L. Eisenhofer, Compendio di Liturgia, Torino-Roma, 1940, pagg. 17-18.

4 La questione della conservazione sull’altare maggiore delle chiese, o presso il medesimo, della SS.ma Eucarestia è di grande complessità, specie nell’ambito sardo. L’argomento merita una trattazione a parte. Tuttavia, accenneremo solo che la conservazione delle Sacre Specie presso (apud) l’altare maggiore è una consuetudine che, nell’Isola sarda, prende piede nel pieno medioevo (e le testimonianze documentarie e materiali sono scarse sino al XV secolo).

5 Il tema del Cristo sofferente nel sepolcro, in ambito ispanico, emerge nell’area di Valencia tra la fine del XIV e il primo XV secolo. Si ritrova per esempio nella certosa di Porta Coeli, dove fu fatta dipingere all’alba del ‘400 dall’abate Bonifacio Ferrer.

6 Cfr. G. Goddard-King, Pittura sarda del Quattro-Cinquecento, a cura di R. Coroneo, Nuoro, 2000. Si tratta della riedizione critica del primo volume di una mai conclusa serie sull’arte sarda edito dalla Goddard-King nel 1923, intitolato “The Painters of the Gold Backgrounds”.

7 Il cristocentrismo è doppio: per la Presenza Reale nel tabernacolo, e per la presenza pittorica sullo scomparto maggiore del medesimo.

8 Il nastro bianco collocato sul pastorale, negli ultimi tempi riservato esclusivamente agli abati mitrati, era sino al medioevo utilizzato indistintamente anche dai vescovi. Cfr. L. Eisenhofer, Compendio di Liturgia, Torino-Roma, 1940, pag. 80.

9 Dal greco, “che prestavano servizio gratuitamente”.

10 Alcune icone della tradizione orientale, sia greco-cattolica sia ortodossa, raffigurano San Damiano con la scatoletta d’unguenti e la spatola, mentre san Cosma con l’albarello o altri strumenti medici o il libro dei vangeli (o libro d’arte medica). Il particolare dell’ampolla delle urine non è sempre presente (essendo un antico metodo d’anamnesi tipico della prassi medica occidentale) ed è assente dalle raffigurazione sacre orientali.

11 Cfr. L. Eisenhofer, Compendio di Liturgia, Torino-Roma, 1940, pagg. 70-74.

12 Nell’arte medievale la loro assenza è spesso spiegabile con la superstiziosa credenza che il giorno stesso che la Chiesa commemora i Santi Innocenti (28 dicembre), pur essendo in piena Ottava di Natale, fosse un giorno infausto (addirittura si utilizzavano in alcuni luoghi paramenti viola nella credenza che i Bambini non fossero entrati subito nella Beatitudine eterna). Ciò decretò un culto in penombra verso questi santi, tranne alcune eccezioni. Solo l’Ottava si celebrava solennemente, con paramenti bianchi e oro, a ricordare il glorioso martirio dei fanciulli. Cfr. L. Eisenhofer, Compendio di Liturgia, Torino-Roma, 1940, pag. 108.

13 Santo Stefano primo martire, san Giovanni apostolo ed evangelista, i santi Innocenti. Cfr. L. Eisenhofer, Compendio di Liturgia, Torino-Roma, 1940, pag. 108.

14 Si ritrova già menzionato, tra San Gerolamo Dottore e San Nicola, nella Litaniae Sanctorum, la cui più antica compilazione rimonta all’alto medioevo. Non a caso, anche nel nostro retablo Martino si ritrova non lontano da Nicola.

15 Taluni hanno frettolosamente scambiato Santo Stefano e San Nicola per i citati martiri turritani. In realtà santo Stefano è facilmente riconoscibile per le pietre (San Gianuario oltre alla palma non ha mai avuto particolari attributi); San Nicola è stato visto come San Proto perché con abiti vescovili, senza pensare che la querelle che voleva il santo fra i primi vescovi di Torres sarebbe nata solo nel primo ‘600 in competizione con Cagliari (per il Primato giurisdizionale sull’Isola), mentre il santo compariva prima sempre abbigliato in abiti sacerdotali (larga pianeta di tipo gotico, stola incrociata e manipolo con palma del martirio, secondo il tardo e consolidato uso romano). A destra, si nota su un rilievo roccioso una grande chiesa di pianta pseudo-basilicale, con fronte a salienti e singolare campanile di forme rimandanti all’architettura franca e germanica del pieno medioevo. Come noteremo in seguito, l’arte e gli artisti del centro-Europa non erano sconosciuti al Maestro d’Ardara. Per altre notizie sulla Passio dei santi martiri di Torres si veda: Passio sanctorum martyrum Gavini Proti et Ianuarii, Centro Studi Basilica di S. Gavino, Sassari, 1989.

16 Cfr. L. Eisenhofer, Compendio di Liturgia, Torino-Roma, 1940, pag. 112.

17 La forma irregolare e poco appariscente del nimbo del santo ricorda la sua appartenenza al mondo veterotestamentario. Solo alla morte di Cristo i giusti sarebbero stati condotti con lui in Paradiso dopo la liberatrice discesa agli inferi. È curioso, tuttavia, che questo attributo – che dovrebbe trovarsi anche per Sant’Anna e spesso per San Giuseppe – si ritrovi solo in questo santo.

18 Non necessariamente la C che sta al posto della T indica l’inserimento di un vocabolo iberico o sardo nel cartiglio. Forse la spiegazione è da ravvisarsi nell’epoca e nel luogo in cui il tutto è stato concepito, dove il latino classico era relegato nelle biblioteche di pochi eletti, e la maggioranza degli ecclesiastici e degli artisti possedeva una conoscenza appena sufficiente del latino ecclesiastico e curiale. Nei documenti e nelle iscrizioni sarde dell’epoca si trova spesso, infatti, un latino inficiato dal pesante influsso catalano e sardo, dunque lontano dal tradizionale “latino da Messale” che tanta importanza ha avuto sulla cultura occidentale nel corso dei secoli.

19 Il baldacchino/alcova che “copre” Maria, appena preceduto dalla Colomba, pare riecheggiare le parole dell’angelo Gabriele: Spiritus Sanctus superveniet in te, et virtus Altissimi obumbrabit tibi” (Luca I, 35). I più marcati drappi aurei che quasi le incorniciano il volto, invece, paiono quasi una “nicchia” che la circonda.

20 A volte il santo, considerato come Patriarca e quindi come personaggio ancora veterotestamentario, ha il nimbo quadrangolare o comunque non circolare, secondo l’esempio di quello che nel retablo ardarese abbiamo visto per San Gioacchino. Il suo essere raffigurato anziano, inoltre, è da ricondurre all’errata credenza medievale che egli fu concesso in sposo a Maria proprio per la sua anzianità, così da essere sicuri che la sua Verginità restasse tale.

21 La forma della stella è singolare. È inscritta all’interno di un cerchio nero, che fa risaltare ancor più la sua forma e il colore dell’oro, altrimenti impossibile da rendere dato il medesimo colore utilizzato come sfondo unico per tutta la scena (così come nella Natività). Forse, per la forma della stella, il pittore deve essersi ispirato alle singolari decorazioni fitomorfe in forma di fiore/stella che si ritrovano in molte chiese romaniche dell’Italia nord-centrale e dell’area franca?

22 Bellissima nell’ornato, crea però nel leggero difetto prospettico, una cedevolezza nell’effetto d’insieme.

23 Ps. II, 7: “Dominus dixit ad me: Filius meus es tu: ego hodie genui te”. Ricordiamo che le citazioni delle Scritture sono tutte tratte dalla versione della Vulgata anteriore alla revisione di Clemente VIII, che è la stessa versione da noi utilizzata.

24 Act. II, 17-19.

25 Cfr. A. Della Marmora, Itinerario dell’Isola di Sardegna, tradotto e compendiato con note di Giovanni Spano, Cagliari, 1868, pagg. 566-568.

26 Cfr. G. Spano, Giovanni Muru, pittore sardo del secolo XVI, tavole nella chiesa d’Ardara, Bullettino Archeologico Sardo, anno V, 1859, pag. 149, nota 2.

27 Cfr. E. Costa, Un giorno ad Ardara, Sassari, 1899, pag. 59.