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Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

Fogli e Parole d'Arte è diretta da
Andrea Bonavoglia (Roma)
e distribuita on line dalla società Ergonet di Montefiascone (Vt).

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Il miracolo della forma, di Massimo Recalcati

 

Questo libro, che si offre con ampiezza e chiarezza di argomenti e con rara sensibilità critica alla lettura “partigiana” di uno storico dell’arte, è considerato dal suo stesso Autore, seguendo le orme di Lacan, un tentativo di superare la tradizionale applicazione della psicoanalisi all’arte, cioè alla psicopatologia dell’artista, in direzione di una psicoanalisi implicata all’arte e verso una trattazione dell’opera come parte del processo di soggettivazione, cioè come creazione di uno stile singolare.

Utilizzando senza tecnicismi eccessivi e con notevole aderenza ai testi artistici e alle biografie la griglia interpretativa lacaniana, peraltro osservata nel suo evolversi storico, Recalcati propone di individuare nelle poetiche di artisti cruciali del Novecento, quali Tàpies, Morandi, Burri, Pollock e Kline, i modi in cui il processo creativo si realizza come sublimazione, giungendo a delimitare e indicare entro la forma la realtà indicibile, inafferrabile della Cosa, definita con Lacan extimité o “centro esterno del linguaggio” e sua condizione di esistenza: ambiguo, terrificante eppure perduto oggetto di godimento originario. Il risultato di tale impostazione è un’estetica dell’extra-linguistico e del non-simbolico, che tuttavia riafferma e non disconosce il primato dell’elaborazione formale - simbolica e linguistica - che sospenda la caoticità e la ripetizione ossessiva delle pulsioni, senza rimuoverle, né idealizzarne l’oggetto. Nella sublimazione artistica il piano dell’opera si distingue così dal lacaniano livello dell’immaginario, per un’intensificazione della lucidità che attinge, attraverso un processo di riduzioni sempre più spinte nei confronti della materia e del linguaggio consegnato dalla tradizione, una sorta di grado zero della significazione. Si tratta dell’istanza della lettera di Lacan, che affianca quella del vuoto e della tyche: l’uno condizione stessa della creazione (ex nihilo), che si compie nel delimitare e accostarsi all’abisso - cristallizzato - del reale, altrimenti insopportabile; l’altra, l’incontro casuale con l’indefinito, ossia il carattere perturbante del reale al di sotto di ogni rappresentazione, è reso percepibile attraverso la funzione quadro. La scarnificazione del gesto “calligrafico” dalle residue valenze immaginali del colore mette capo a immagini-segno (Kline), significanti senza referente che incarnano il taglio in atto in cui il soggetto artista si riconosce e precariamente si acquieta, manifestando il suo sinthome. Oltre ad indicare che, dopo le colonne d’Ercole del Nome del Padre, ossia aldilà della legge linguistica o codice rappresentativo in cui si è immersi, il territorio cui si perviene tramite la riduzione è privo di qualsiasi garanzia ontologica, l’opera in cui l’artista trova l’unica possibilità di equilibrio, espressione e riflessione, si presenta come muro, come nulla da velare con la forma (Pollock) - miracolosamente in bilico sull’abisso incandescente dell’informe e virilmente mantenuta come valore. La centralità dell’opera come evento determinante per l’artista stesso, e della bellezza nel cuore stesso della materia bruta, dell’oggetto palea, (rifiuto: Burri), pone l’artista al centro della dialettica tra forza e forma non tanto come creatore, ma come teatro di una lotta: il fatto che nell’opera si dia una tregua vittoriosa con il reale non garantisce affatto che sul versante biografico il miracolo si compia. Con sensibilità clinica Recalcati tocca nei casi emblematici di Pollock e van Gogh il problema dell’insufficienza dell’uomo a “governare” nella vita le “onde sismiche fortissime (…) che il quadro invece ancora governa” (p. 216). Queste sono il nutrimento dell’opera: “l’elevazione dell’oggetto alla dignità dell’icona avviene qui contro ogni simbolismo” (p. 217). Staccandosi dalla terminologia utilizzata da Franco Fornari per decodificare l’opera d’arte come un testo-icona fatto di coinemi, ossia significati elementari provenienti dal serbatoio notturno dell’inconscio, Recalcati sottolinea l’inadeguatezza della macchina semantica dell’interpretazione tradizionale dell’opera come dialettica di forma e contenuto, significante e significato di matrice saussuriana, e afferma che la dimensione agonica dello scontro tra forma e forza poggia sull’intraducibilità della forza: “l’immagine d’arte gode di una densità semantica sua propria che risulta intraducibile simbolicamente. Questa resistenza alla traduzione è espressione di una potenza che è, a mio giudizio spia, indice, emergenza del reale” (p. 215).

Nell’assentire pienamente e nel rivendicare alla parte dei citati specialisti del fenomeno artistico (Argan e Brandi), il riconoscimento della condizione quasi eroica dell’artista e del poeta che Recalcati, seguendo Heidegger, tratteggia, vorremmo però attrarre l’attenzione su una sottile aporìa nell’uso che fa del termine “grande Altro”.

Quando vi ricorre per indicare, nell’accezione lacaniana, l’alterità originariamente alienante che il soggetto si trova già sempre di fronte, che lo immerge nel suo linguaggio e a partire dalla cui convenzione comunicativa esso è posto come tale, possiamo senz’altro accoglierne con entusiasmo la funzione di ostacolo dialettico contro cui il sopra descritto movimento di riduzione opera fino a giungere ad un’immagine che “ci introduce alla dimensione traumatica del limite del linguaggio” (p. 97) e che “pur sospendendo il principio della rappresentazione - esse non rimandano ad altro che a sé stesse - ha il potere di bucare le immagini precostituite e di farsi indice del reale come impossibile da rappresentare”. Sfumatura simile era stata evocata poco prima per indicare lo sguardo dell’Altro che si manifesta improvvisamente nella funzione quadro e rovescia il soggetto della visione in oggetto, sovvertendo la prospettiva geometrale (p. 55). Qui però esso è ciò che fa vacillare la presunta certezza di sé del soggetto, rendendolo pronto ad accorgersi della “realtà fuori significato”, das Ding, e in effetti si identifica per un attimo con essa: la vanitas dell’identità, il teschio al centro degli Ambasciatori di Holbein, è “l’apparizione del reale dell’oggetto (a), incarnato nell’anamorfosi della testa di morto” che “non avviene però attraverso un’ermeneutica simbolica, bensì per via di una decostruzione formale” (p. 61). E, viene da aggiungere, per via di un illusionismo formale vertiginoso, che evoca improvvisamente la perturbante presenza dell’oggetto in una dimensione intermedia tra quella dell’osservatore nella stanza dove è appeso il quadro e quella dei nitidissimi personaggi ritratti, quasi fosse sospeso a mezz’aria tra lui e loro, come ha acutamente osservato Jurgis Baltrušaitis, ripreso da Omar Calabrese (in La macchina della pittura, La casa Usher, Firenze-Lucca 2012, p. 85). Infatti grande Altro è in questo caso per Recalcati “immagine che ci guarda, il cui incontro non ci lascia essere gli stessi di prima” (p. 99).Un "Sacco" di Alberto Burri

L’Altro come ipostasi della condizione di alienazione della soggettività da un lato, la nozione della Cosa dall’altro, vengono, a nostro avviso, circonfusi di un pathos di ineffabilità e inattingibilità che rasenta, senza mai esplicitarsi, uno statuto di trascendenza, benché negativa, dal momento che il reale è posto, come del resto avviene senza pathos nel pensiero indiano, come abissale nulla, opposto delle determinazioni dell’essere, e inoltre in quanto assoluta alterità di godimento, la cui perdita dà origine alla struttura psichica del soggetto, rendendone possibile lo sviluppo temporale. E rendendo necessarie l’arte, la poesia e la psicoanalisi come vie di riavvicinamento al suo segreto, nonché di liberazione dall’alienazione dell’Altro.

Ma la difficoltà sorge quando il concetto di Altro viene utilizzato in un contesto e con una funzione più circostanziale. Il grande Altro del mercato, il grande Altro del sistema mondiale dell’arte entrano nel discorso di Recalcati in più punti del libro, per rivestire una funzione solo apparentemente assimilabile a quella dell’accezione psicoanalitica di cui sopra. “Sistema conformistico” che crea e divora “simboli immaginari” (p. 99), ossia privati della referenzialità (alienati) senza assurgere a immagini-segno, esso incarna lo stereotipo (corretto, ma insufficiente a spiegare lo scenario di deriva del mercato artistico attuale) della società mediatica che volatilizza l’ideologia, la risonanza emotiva e il valore simbolico in “puro non senso”, secondo un uso immaginario, cioè feticistico, delle immagini. Recalcati inizia con l’associare tutto ciò all’opera di Andy Warhol, ma più avanti, mentre parla del triste destino di remissione della “sovversione pollockiana” della verticalità in favore dell’orizzontalità nel dripping, che costituisce la rottura dell’estremo baluardo della convenzione artistica occidentale, il grande Altro, cioè quella tradizione stessa che veniva sovvertita, diventa il grande Altro del sistema dell’arte “che avrà la sua rivincita; riassorbirà la frattura pollockiana rendendola un mero fenomeno di mercato, includendola fatalmente in un codice estetico rinnovato” (p. 178). Così, in una nota densa, ma troppo laconica, Recalcati liquida uno degli interrogativi più spinosi dell’arte contemporanea: di quale codice estetico rinnovato si tratta? forse di quello dell’informe, ossia del brutto, a cui come vedremo l’Autore dedica un ampio capitolo del saggio? E in questo caso non già di inclusione si tratta, ma di tradimento/travisamento, giacché, come Recalcati mostra egregiamente nelle sue pagine, la sfida titanica di Pollock consiste esattamente nel girare intorno all’immagine con una forma di controllo della materia che nega orgogliosamente il caso, mentre sopprime l’univocità del gesto creativo, tanto da correre costantemente il rischio di “perdere il quadro” (p. 174), e con esso lo status di pittore che solo protegge dall’accusa di essere un “impostore”, un venditore di simboli immaginari. “Cedere ai sembianti sociali, voler apparire come una celebrità” (p.177), offrendosi alla macchina da presa senza più la garanzia della tradizione - il Nome del Padre - scatena significativamente il problema dell’identità: ‘Sono ancora quadri questi?’. È il medium stesso della modernità, la cinepresa che incarna il vero grande Altro, la società da cui si vuol essere accettati, che sbriciola la certezza di aver qualcosa di radicalmente nuovo da affermare contro il sistema stesso dell’arte. Se questa si può concepire solo come anti-finzione, come scardinamento di ogni rappresentazione, è necessario in ultima analisi sottrarsi alla rappresentazione dell’Altro, lasciar cadere nel silenzio il brusìo delle domande mal poste, al limite sottrarre l’opera al suo luogo (Rothko). A tal proposito rimane emblematico il rifiuto della parola interpretativa da parte di Burri. Esattamente l’opposto avviene nel trionfo mediatico della pop art: è reale ciò di cui si dà immagine, immagine feticizzata senza più referente, dove lo scopo è: purché se ne parli. Eppure, il sistema del mercato e dei musei ha conformisticamente accolto e neutralizzato via via tutte le declinazioni del nuovo. Il problema maggiore, a nostro avviso, resta dunque l’indicazione troppo generica di un sistema dell’arte personificato in una categoria di origine psicoanalitica, che si presta a confusioni e maschera una complessità tutta da sondare.

Una tela di Kackson Pollock

La direzione in cui si appuntano invece gli strali dell’Autore è quella che attualmente sembra trovare maggiore supporto presso il grande Altro del sistema dell’arte. Un intero capitolo è infatti dedicato alla confutazione della teoria di R. Krauss e Y.-A.Bois, autori de L’informe. Istruzioni per l’uso, Bruno Mondadori, Milano 2003. Obiettivo polemico, e oggetto per chi scrive, condividendo la diagnosi, di interesse tanto maggiore all’interno della trattazione, è l’ideologia dell’informe, intesa come teorizzazione dell’irruzione della realtà informe nell’opera, in opposizione a tutte le poetiche “moderniste” delle avanguardie e neoavanguardie, portatrici sempre di una ricerca di controllo della forma sull’espressione e di sublimazione della pulsione. Per Recalcati si può parlare di una deriva psicotica in una larga parte dell’arte contemporanea, in particolare l’azionismo degli anni Sessanta, la Body Art, e alcune opere fotografiche recenti, laddove il “culto realistico della Cosa (…) giunge a un’esibizione del corpo dell’artista come incarnazione pura, diretta e priva di mediazioni simboliche del reale osceno della Cosa”. L’abolizione della distanza dal centro incandescente della Cosa caratterizza, come l’immersione psicotica entro una realtà persecutoria e incontrollabile, il “collasso del simbolico” e il conseguente “disfacimento della tenuta formale delle immagini” (p. 78). Questo è la cifra della desublimazione delle immagini, che persegue un annullamento radicale della concezione “modernista” della forma, in quanto considerata - erroneamente - l’estremo paradigma dell’arte borghese, che occulterebbe la realtà sotto la sua semiotica del feticcio, o per usare con Recalcati la definizione di Didi-Hubermann, sotto l’immagine velo. Ma se a questa mistificazione la - miracolosa - opera d’arte formalmente compiuta contrappone davvero un’immaginestrappo, attraverso la quale lascia intravedere un “fulmine di reale” (p. 95), senza accecarsi, gli apologeti dell’informe, che è “agli antipodi dell’informale” (p. 86), intendono trovare un al di là della forma, scambiando la ricerca della materia come “varco” per la bellezza con un cedimento al basso materialismo, proprio di tutt’altra sorta di artisti rispetto ai maestri dell’Informale. I quattro vertici dell’informe, come individuati da Krauss e Bois, attaccano quattro categorie chiave del modello “modernista”: la verticalità della prospettiva geometrale, a cui si oppone l’orizzontalità, la contaminazione con i detriti propria della terra/pavimento/discarica; l’estromissione della materia, ossia il predominio della “pura visibilità”, cui, come abbiamo visto, si contrappone un’apoteosi della materia bassa, putrida, oscena; l’estromissione del tempo, ossia la negazione di una dimensione dinamica dell’immagine, contro la quale si afferma la pulsazione, il “battito animale”, il rantolo; infine, somma di queste contro-esclusioni finalizzate ad una radicale e liberatoria anti-finzione, la tendenza all’entropia (p. 91) viene contrapposta all’idea stessa di ordine autosufficiente che sostanzia la composizione formale, per quanto dissonante possa essere. In tutti questi casi Recalcati mostra come la fuga dell’artista dalla forma in nome di una sperimentazione radicale del reale nel proprio corpo, che diviene teatro dell’acting out dell’orrore (Gina Pane: p. 102 e 105) o oggetto di perversa esibizione e costruzione/decostruzione narcisistica (Orlan: pp. 108-111), non risponda alla crisi post-moderna che col creare un “luogo ingombrato da un ritorno sregolato del reale stesso” (p. 100), di cui si vorrebbe denunciare la bruttezza contro ogni seduzione aleatoria, dando lucidamente un nome al male. Ma questo sbattere in faccia allo spettatore l’orrore è proprio ciò che il mercato, il grande Altro da combattere e negare, l’inconscio castrato, sembra propugnare, al di là dell’incommerciabilità della performance, nella forma di fotografie e video-installazioni. E il pubblico mostra di gradire, fingendo un brivido di scandalo, ma, in fondo, dando prova di aver fatto proprio quel “cinismo apatico” che Recalcati addebitava già a Warhol. Dunque il reale scabroso è già stato metabolizzato come simbolo immaginario, anch’esso feticcio, complice la freddezza/alta risoluzione dei nuovi media che moltiplicano l’immagine choc. Ma allora cosa è davvero contro? L’informe, o la vecchia austera forma?

Ora, l’autore propende, e noi con lui, per farlo sentire meno solo (p. 100, nota 74), contro tale destino dell’arte, tratteggiato anche da Žižek quale estetica del brutto, per mantenere aperta un’alternativa possibile, un possibile destino della “tanto venerata sublimazione” (p. 100), che, giustamente, non va confusa con una semplicistica rimozione, ma piuttosto paragonata al lavoro del lutto, che crea oblio e distanza per accedere ad una memoria viva e presente dell’oggetto perduto. Lo spostamento sublimatorio che preserva il taglio significantizzazione/corporeizzazione dal divenire taglio reale (psicotico) e dal delirio di fabbricarsi infinite nuove identità corporee scorticando la superficie della propria disidentità, è la distanza lirica dall’oggetto che preserva nell’arte la possibilità di opporre al male, al nulla e alla società dello spettacolo horror qualcosa di coraggiosamente umano.

 

Scheda tecnica

Massimo Recalcati, Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica. Bruno Mondadori, Milano 2011, pp. 230, €1, ISBN: 9788861596399